Depeche Mode. Подлинная история - Джонатан Миллер

Гарет Джонс: Я принялся работать и с «Einsturzende Neubauten», и между группами началось, так сказать, перекрестное опыление. Но, поскольку я тогда только начал общаться с «Depeche Mode», мне сложно было сказать, где чье влияние. Зато я с радостью готов был оказать на их записи свое собственное влияние — я был молодой и наглый.

В наше время сэмплирование лежит в основе многих музыкальных стилей, но в первой половине восьмидесятых стоимость этой революционной технологии была так высока, что о ней и знать никто не знал. Годы спустя на вопрос, стоили ли «Fairlight» и «Synclavier» тех десятков тысяч фунтов, которые за них просили в то время, Дэниел Миллер ответил: «В каком-то смысле да. „Synclavier“ был и сложен в использовании, и иногда вел себя довольно странно, но тот мир звука, который он нам открыл, ни с чем не мог сравниться. Многих записанных нами хитов без него бы просто не было».

Алан Уайлдер: «Synclavier» был современнейшим синтезатором и звучал просто отлично. Эта громадина стоила бешеных денег, для ее сборки из-за многочисленных дополнительных ящиков требовалось четверо крепких мужчин, и управлять ею было ох как непросто. Единственными, кто мог себе позволить обзавестись этой махиной, были топ-продюсеры, в частности Дэн Миллер и еще Тревор Хорн, который занимался «Frankie Goes То Hollywood». Мы использовали новый синтезатор на «Construction Time Again» и на следующих двух альбомах «Mode».

Воспоминания Гарета Джонса о сессиях в «The Garden» в основном связаны с попытками «во время перехода на „цифру“ держать все синхронизированным/ин синк». Проблема несовместимости оборудования от разных производителей снова стала насущной, но по крайней мере в этом отношении «Depeche Mode» повезло, ведь с ними работали настоящие мастера — Гарет Джонс и Дэниел Миллер.

Джон Фокс, наблюдавший за процессом на правах хозяина студии, утверждал, что Гарет «помог „Depeche Mode“ без труда перейти от аналоговых синтезаторов в мир сэмплирования и цифровых технологий».

Джонс, хоть и был польщен таким высказыванием, все же воспринимал ситуацию иначе: «Я думаю, мой главный вклад скорее был связан с придумыванием новых звуков, битов и риффов. Выбравшись из „шкафа“ „Pathway Studios“, я теперь был в гулком подвале с массой интересных аппаратов — в основном примечательных своим коротким периодом реверберации. У меня было несколько разных усилителей, подключенных в нескольких комнатах с микрофонами, закрепленными на разном расстоянии от них, так что мы могли легко экспериментировать.

Мы продолжили эту практику, когда сэмплировали звуки окружающего мира на моем магнитофоне „Stellavox SP7“ — одна дорожка для близкого звука, другая для отдаленной перспективы. Ощущение пространства было очень важным для создания и усиления настроений и атмосфер. Музыка, которую мы создавали, безусловно, была машинной, но на „Construction Time Again“ мы поместили машины в звуковое пространство».

Еще одним значимым инструментом в формировании новой звуковой философии «Depeche Mode» стал «Emulator», синтезатор с функцией сэмплирования, выпущенный маленькой калифорнийской компанией «E-mu Systems, Inc» в 1981-м. Он был сравнительно недорогим — 7995 долларов — и, разумеется, уступал «Synclavier» по возможностям. Тем не менее все участники записи страстно желали опробовать новое приобретение.

Гарет Джонс: С «Emulator» мне особо нечего было делать, но наши отношения с «Synclavier» можно описать разве что «люблю и ненавижу». С одной стороны, он отлично справлялся и с ролью сэмплера, и с ролью синтезатора с аддитивной модуляцией частот (additive Frequency Modulation), но, с другой, пользоваться им было сложновато из-за невысокой надежности.

Третьим и тоже крайне важным нововведением на новом альбоме стал «Drumulator» все той же фирмы «E-mu Systems, Inc.». Программировал его Алан Уайлдер. Для «Mode» это было радикальным изменением, потому что они впервые пользовались подобным устройством. С «драмулятором» мы поступали так же, как с остальной техникой, — проводили звук через усилители и микрофоны. Он звучит почти во всех песнях, только в одной мы вместо него воспользовались «Roland TR-808».

Обветшалый Шордитч образца 1983 года сего бесчисленными стройплощадками оказался идеальным окружением для «Depeche Mode» в их новом амплуа. «Благодаря Гарету и Дэниелу все это было похоже на исследовательскую экспедицию, — вспоминает Алан Уайлдер. — Мы чувствовали себя первопроходцами».

Гарет Джонс: Там неподалеку была огромная сортировочная железнодорожная станция. Я как раз купил себе катушечный магнитофон «Stellavox SP7» — специально для записи, — и один трек, «Pipeline», мы решили сконструировать из «найденных» звуков. Мы записали ряд звуков, и близких, и фоновых, на две дорожки «SP7», а потом смикшировали на «Synclavier», причем, по какой-то случайности, без компенсирования. Потом мы еще немного развили идею «полевых» записей: записали уже смикшированный трек с аккомпанементом на мой «Sony Pro Walkman», один из первых портативных плееров, а затем снова отправились на станцию и записали вокал на «Stellavox», там даже было слышно проезжающий поезд! Вот что значит время экспериментов.

Как говорится в одном онлайн-источнике, новая музыка «Depeche Mode» «подверглась грубой, более индустриальной обработке благодаря новой мании на сэмплы и использованию разнообразного подручного хлама из любых подручных источников, включая стройки района Шордитч, расположенного в восточном Лондоне».

Впрочем, по мнению Алана Уайлдера, нельзя сказать, что «Depeche Mode» окончательно променяли обычные синтезаторы на технологию сэмплирования: «Несмотря на то, что в нашем распоряжении к тому времени уже были „Synclavier“ и „E-mu Emulator“, мы продолжали пользоваться „PPG Wave 2“, нашим первым цифровым синтезатором. Почему-то люди забывают, что „Syndavier“, кроме всего прочего, еще и отличнейший синтезатор. Многие из синтезированных звуков на „Construction Time Again“ были созданы именно с его помощью. Впрочем, с появлением сэмплеров наш набор инструментов не слишком сильно изменился».

Гарет Джонс: Мы начали активно использовать сэмплы — в основном, конечно, свои собственные. Думаю, сэмплеры в итоге играли около пятнадцати или двадцати процентов всех партий. А вот «Pipeline» — это сэмплы от и до.

По мере усложнения необычных методов звукозаписи, которыми пользовались «Depeche Mode», границы между ролями участников группы понемногу стирались.

Гарет Джонс: Важной частью всей этой новой философии звука было то, что больше не имело значения, кто на чем играет — в конце концов, все это воспроизводил секвенсор. Конечно, Дэйв оставался основным вокалистом, Мартин писал большинство песен, а Дэниел синтезировал большую часть звуков, но значение имел только конечный результат, а его мы, в общем и целом, достигали все вместе. Мы придавали много значения демо-записям, сделанным на четырехдорожечной портастудии, и всегда старались внимательно в них вслушаться, поскольку считали, что в них сохранилась часть вдохновения автора песни. Разумеется, конечный результат звучал совсем иначе, но мы пытались сохранить дух той самой демо-записи, хотя мелодии и структуры в студии порой менялись.