Поздние ленинградцы. От застоя до перестройки - Лев Яковлевич Лурье

отвратило, насколько я помню, молодое поколение, потому что оно думало совсем о других вещах, и оно, в принципе, считало, что хорошо бороться за выставочный зал, но если выставочный зал не дают, то выставку можно сделать и на пляже».

Последним испытанием для художников-нонконформистов стала 8-я выставка ТЭИ во дворце молодежи, намеченная на март 86-го. Эту выставку не удалось открыть, потому что участники отказались пойти на компромисс, когда власти требовали снять 40 политически острых работ 25 авторов. Но уже к концу 80-х проблема выставок изжита. Горбачевские перестройка и гласность приводят к ослаблению идеологического давления диктата в культуре.

Настоящие некалендарные 80-е годы завершились двумя огромными выставками: в конце 88-го в Манеже, в начале 89-го в Гавани, и это были последние в истории нашего города выставки неофициального искусства. После этого всё смешалось – официальное и неофициальное, Гаврильчик и Аникушин, Мыльников и Богомолов – все они стали просто петербургскими художниками.

Теперь многие испытывают ностальгию по временам бури и натиска, видя в трудностях, выпадающих на долю художников, залог процветания искусства.

Михаил Сапего: «Не хватает какого-то противостояния, нет какого-то настоящего андеграунда по большому счету, который был при советской власти. Все 70–80-е годы были, конечно, очень плохим временем для художников и замечательным временем для искусства. Все, что делалось людьми, не желающими получать гранты. Союза художников, всё делалось исключительно вопреки. Люди так создавали произведения искусства, твердо понимая, что никогда в жизни они не будут там выставлены, проданы, опубликованы. И тем не менее их делали, делая упор, по-настоящему, не давая, так сказать, себе никаких поблажек. И происходило подлинное духовное делание. Сейчас уже есть в этом смысле, в кавычках, какие-то положительные сдвиги. Вот художников… начали, видимо, с художников, всех так слегка подчищают, лишают мастерских и прочее. Конечно, этот процесс не пройдет без жертв, зато у нас появляются какие-то шансы, что появятся новые произведения искусства во всех его областях».

Театр Бориса Понизовского

Борис Понизовский родился в 1930 году. Когда ему исполнилось одиннадцать, началась блокада. Он был эвакуирован с интернатом в Сибирь, а мать осталась в блокадном городе и потеряла сына из виду. Интернат был ужасным, Понизовский бежал оттуда, бродяжничал по Сибири и Казахстану. С этого времени он выучил великую русскую максиму «Не верь, не бойся, не проси».

Ленинградцы, чье детство пришлось на тридцатые, а юность – на сороковые: жизнь начиналась с блокады или эвакуации. Отцы погибли на фронте или в лагерях. Они взрослели под шум громких послевоенных процессов – Ленинградского дела и Дела врачей. Об оттепели никто и не мечтал. Это поколение художника Александра Арефьева, поэта Роальда Мандельштама и режиссера Бориса Понизовского.

Валерий Шубинский: «Самое потрясающее в поколении наших родителей, в поколении шестидесятников, – исключительная культурная восприимчивость, способность впитывать новую информацию, додумывать ее. Это ключ ко всему поколению. Понизовский сам придумал театр абсурда, он вписывал кафкианские рассказы, не зная Кафки. Что-то краем уха люди слышали, а остальное достраивали».

Анатолий Белкин: «Мы знали точно, что наши картины, никогда не будут ни на одной выставке. Мы знали, что ни один наш спектакль никогда не будет поставлен. Композиторы знали, что их произведения никогда не будут сыграны. Мы никогда не увидим Прагу, Нью-Йорк, Париж, всё останется пустым звуком, не имеющим под собой ничего. Работать было страшно легко. Мы работали очень продуктивно, потому что мы работали не для того, чтобы выставить картины, не для того, чтобы спектакль был поставлен. Мы работали для того, чтобы ставить бесконечно этот спектакль».

Борису Понизовскому на роду было написано стать художником. Отец – музыкант, любитель импрессионистов. Мать – художник-график, отдает сына в раннем детстве в рисовальные классы. Но Понизовскому не суждено было окончить даже среднюю школу. Несчастный случай переворачивает его жизнь.

Где я? (Кондуктор хохочет.)

Что это? Ад или рай?

В звездную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай!

Это стихотворение приятеля Бориса Понизовского Роальда Мандельштама. Трамвай – самый распространенный и, может быть, единственный транспорт послевоенного Ленинграда. Модно ездить на «колбасе», не надо брать билет. В 1948 году восемнадцатилетний Понизовский неудачно прыгает с «колбасы» и лишается обеих ног. Это определило его судьбу. Катастрофы, которая с ним произошла, Понизовский словно не замечает. Пожизненная инвалидность позволяет теперь заниматься лишь тем, что интересно. Он фонтанирует энергией. Через несколько месяцев после ампутации в первый раз женится. В начале 50-х увлекается теорией театра. В 1952 году его посещает озарение, как он сам впоследствии утверждал. Понизовский изобретает, как ему кажется, оригинальную театральную концепцию. Ее суть – возвращение к первоосновам любой игры, любого зрелища. Театр, невозможный на бьющихся за пафосное правдоподобие и психологизм академических подмостках, социалистического реализма.

Б. Понизовский, 1969 г.

Елена Вензель: «Он считал, что современный театр потерял свой язык. Вот балет имеет жесткий собственный язык, жесткие знаки, жесткие движения, а драматический театр потерял. Нужно возвращать этот язык».

Вернуть театру ощущение тотальной игры, когда какой-нибудь кружащийся предмет является башней танка, ножницы суть пистолет, один ребенок фашист, а другой – партизан. Тотальная игра, в которой все принимают участие и нет различий между артистом и зрителем.

Мария Ланина: «Основная Борина идея в то время – равенство между живым актером и предметом. Она дает огромное количество возможностей, потому что на любой предмет (стола, книги, ложки, чашки и так далее), когда он воспринимается как живой и обладающий своей волей, своей целостностью и так далее, возникают совершенно разные ассоциации».

Борис Понизовский: «Маска имеет широкий момент. В ней сосредоточена очень большая энергия за счет того выражения, которое мы хотим показать. Тип. Маска, как и предмет, очень близки. Они возвращают нас к архетипу – первичным восприятием всего на земле. Так вот актер нашего театра может при помощи языка предмета, который понятен всем, рассказывать человеческую жизнь».

Понизовский жил на инвалидное пособие и пенсию матери. Постоянного места работы не имел. Пользовался широкой популярностью в узких кругах. Профессиональная театральная общественность не обращала на него ни малейшего внимания. И тем не менее именно он стоял у истоков того нового театра, который восторжествовал в России после Товстоногова, Любимова и Ефремова, – театра XXI века.

Анатолий Белкин: «Я шел по Невскому, и у армянской церкви падал снег, и я увидел вдруг, такую огромную фигуру, стоящую на двух костылях, с совершенно потрясающей головой, античной головой, который, опираясь на костыли, палкой ещё чертил какие-то магические