Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович

И вот, однажды я подпрыгнул от радости.

Петрушка! вечный и несчастный герой всех стран! Это было именно то, – я нашел мое название!

Вскоре после этого Дягилев пришел ко мне в Clarens [Кларан], где я тогда жил. Он был очень удивлен, когда вместо эскизов „Sacre“, которые он ждал, я ему сыграл только что сочиненный отрывок, который стал потом второй картиной „Петрушки“. Отрывок ему так понравился, что он не хотел больше его выпускать из своих рук и стал меня убеждать развить тему страданий паяца и сделать из этого целый хореографический спектакль. Во время его пребывания в Швейцарии мы обрабатывали в общих чертах сюжет и интригу пьесы, следуя идеям, которые я ему внушал. Таким образом мы дошли до того, что установили место действия, ярмарку с ее толпой, с ее бараками и с ее традиционным маленьким театром фокусника с его шутками, оживление кукол, Петрушку, его соперника, и балерину, так же как и страстную драму, приводящую Петрушку к смерти. Я принялся немедленно писать первую картину балета, окончил ее в Beaulieu-sur-Mer [Больё-сюр-Мер], где проводил зиму с моей семьей. Там я часто видел Дягилева, который жил в Монте-Карло. Как было условлено между нами, Дягилев доверил Бенуа всю сценическую реализацию балета (курсив мой. – С. Л.), включая декорации и костюмы… К концу апреля я поехал в Рим, где Дягилев давал свои представления в театре „Constanzi“ во время Международной выставки. Там и репетировали Петрушку, и там же я окончил его последние страницы».

Несколько иначе рассказывал мне Дягилев о создании «Петрушки»: по словам Сергея Павловича, Игорь Стравинский сыграл ему свой Konzertstück, совершенно не думая ни о каком «Петрушке» и ни о каком балете. Дягилев выслушал этот Konzertstück, пришел в энтузиазм и вскочил с восклицанием:

– Да ведь это же балет! Ведь это «Петрушка»![144]

Любопытны и знаменательны следующие строки Стравинского, посвященные им «хореографии» «Петрушки»: «…как жаль, что движения толпы были оставлены в небрежности, то есть вместо того, чтобы быть хореографически установленными в согласии с такими ясными требованиями музыки, они были предоставлены произвольной импровизации исполнителей. Я об этом тем более жалею, что танцы ансамбля (кучеров, кормилиц, ряженых), а также танцы солистов должны быть рассматриваемы, как лучшие создания Фокина».

Дягилев мечтал привлечь к «Петрушке» братьев Молодцовых и очень жалел, что ему не удалось этого сделать.

О происхождении «Призрака розы» его либреттист Ж. Л. Водуайе рассказывает следующее:

«„Призрак розы“ был представлен в первый раз во время третьего сезона балетов. Идея этого Pas de Deux[145] нам пришла, когда мы писали, для „Revue de Paris“, несколько „Вариаций“ по поводу первых русских спектаклей – 1909 и 1910 годов. Мы взяли под их впечатлением первые строчки стихотворения Теофиля Готье эпиграфом к прозаическому отрывку, в котором мы оценивали хореографическое приспособление „Карнавала“ Шумана:

Когда эти страницы появились, в июле, русских танцовщиков уже не было в Париже, но в нашей свежей и горячей памяти они продолжали еще присутствовать. С другой стороны, мы знали, что у Готье было особенное расположение к музыке Вебера и, в частности, к „Invitation à la Valse“[147], – вот почему нам пришла мысль сочетать знаменитую фортепианную пьесу (оркестрованную Берлиозом) с рифмованной, романтической, белой мечтой. Мы тотчас написали Льву Баксту и развили ему наш замысел. Лето, осень, зима прошли. Никакого ответа от Бакста. Мы перестали уже думать о „Spectre“, когда в мае получили записку от Дягилева. Речь шла о том, чтобы немедленно приехать в Монте-Карло, дабы присутствовать на последних репетициях этого дивертисмента. Нашего письма, которое мы считали потерявшимся, оказалось, однако, довольно: все было готово. Фокин составил хореографию, Бакст декорацию и костюмы для двух действующих лиц. Призраком должен быть Нижинский, Девушкой – госпожа Карсавина… К несчастью, мы не могли отправиться в Монте-Карло, и таким образом узнали в Париже „Spectre“ совершенно законченным, более прекрасным, чем мы могли ожидать, и освобожденным от тех старательных проб, исканий, попыток и нащупываний, которые являются вокруг театрального произведения тем же, чем вокруг бабочки с еще свернутыми крыльями мрачная оболочка гусеницы».

И в Риме, и в Париже Русский балет имел громадный успех, не уступавший нисколько успеху 1910 года. Как и следовало ожидать, в центре этого сезона оказался «Петрушка», одна из самых больших (если не самая большая) вершин всего первого периода Русского балета, после которой Русский балет должен был или идти в гору, или менять направление, искать новых путей: нетрудно предсказать, какой выбор будет сделан Дягилевым. «Петрушка» вызвал обширную восторженную литературу, но, как и в 1909 и 1910 году, больше всего были замечены декорации и костюмы Бенуа и музыка Стравинского и меньше всего «хореография». Даже Veuillemin [Вёймен], называвший «Петрушку» «чудом хореографического искусства», больше всего видел это чудо в оркестровом звучании музыки Игоря Стравинского, а критик «Gil Blas’a» радостно изумлялся «этому празднику красок, который когда-либо мог присниться художнику; здесь столько тонов, столько настоящих находок и откровений такого художественного красноречия, что их охотно ассимилируешь с музыкальной тканью оркестра».

Обширную статью посвятил «Петрушке» Jean Chantavoine [Жан Шантавуан] в «Comoedia»; в этой статье более всего, может быть, выразилось парижское восприятие этого шедевра Русского балета, но и в этой статье мы тщетно стали бы искать анализа танцевальной стороны «Петрушки».

Когда читаешь подобного рода интересные и восторженные статьи, в которых воздается должная дань Русскому балету Дягилева и вообще русскому искусству – русской живописи, русской музыке, – одна мысль неотступно преследует: при чем тут балет? А ведь так писалось об одном из удачнейших балетов Русского балета!

Более оценена была танцевальная сторона в „Spectre de la Rose» – одной из простейших и совершеннейших танцевальных картинок Фокина, построенной на академической технике и более четверти века пользующейся неизменным и прочным успехом. Р. Брюссель писал о «Призраке розы» заслуженные им слова: «„Spectre de la Rose“ по очарованию и прелести является совершенным исключением. Мне вовсе неинтересно знать, вполне ли отвечает сказка Теофиля Готье, повествующая о воплощении души розы в грезах девушки, вернувшейся с бала, намерениям Вебера, написавшего „Invitation à lа Danse“[148]. Единственно, что в данном случае важно, это зрелище, а зрелище – бесподобно.

В тюлевую комнату молодой девушки, весенним вечером, врывается из окна, открытого в роскошный цветущий сад, душа розы, аромат, заключенный в ее лепестках, в образе обаятельного юноши. Он как бы нашептывает танец, потом скользит к креслу, в котором в дремотной грезе отдыхает девушка, держа в руках розу, очевидно, воспоминание бала. Он нежно увлекает ее с собой, и они танцуют в ритмическом вихре вальса. Танец затихает, аромат розы целует девушку и улетучивается за окном в зарождающейся заре утра. Чтобы понять, какого обаяния может достичь хореография, нужно видеть эту чудесную, изысканную картину… „Spectre de la Rose“, при всей своей мимолетной краткости, при всем отсутствии деталей, при этой старой, столько раз использованной музыке, все-таки настоящий, несомненный шедевр».

Меньший успех, чем «Петрушка» и «Spectre de la Rose», но безотносительно большой успех имела картина подводного царства из «Садко» (Дягилев сохранил в ней оперные партии) с ее танцевальным вихрем, не представлявшим ничего существенно нового после «Клеопатры», «Шехеразады» и «Жар-птицы»; еще меньший успех имел «Нарцисс» Н. Черепнина.