Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович

Громадный успех имела «Шехеразада» и в «Шехеразаде» прежде всего и больше всего Бакст. Как только взвился занавес, так по адресу декораций раздались громовые аплодисменты. Декорации и костюмы Бакста к «Шехеразаде» произвели настоящий фурор и затмили собою все, что до сих пор показывал Парижу Дягилев. Эскизы к ним были приобретены Musée des Arts Décoratifs[137], и французская пресса не скупилась на выражения восторга по их поводу. Более разногласия вызвало применение симфонической поэмы Римского-Корсакова: это применение и искажение музыки обусловило обширную полемику, поддерживавшуюся возмущенной вдовой композитора. В то время как одни критики допускали возможность такого свободного толкования «Шехеразады» Римского-Корсакова, другие, во главе с Пьером Лало, обрушились на Дягилева за кощунство и находили «преступным» самый принцип. И тем не менее даже наиболее всех возмущавшийся Лало… пропел дифирамб «Шехеразаде»: «Но как ни нелепа, – писал он, – как ни постыдна эта манера так искажать выражение и мысль музыки, об этом почти забываешь, когда видишь „Шехеразаду“ – до такой степени захватывает новизна и великолепие спектакля. Чрезвычайно просто распланированная и сведенная к своим основным элементам, декорация представляет внутренность гарема шаха: нечто вроде огромной палатки зеленого, интенсивного и яркого цвета. Этот зеленый цвет, в одно и то же время ослепительный и выдержанный, необыкновенной силы и богатства. Никакого другого цвета, или почти никакого. Всего каких-нибудь два-три рисунка персидской орнаментики, черных или оранжево-красных, на этой обширной зеленой поверхности. Пол покрыт оранжевым ковром более бледного оттенка. В глубине сцены видны двери синего, почти черного цвета. Костюмы мужчин и женщин в своем большинстве имеют те же цвета, что и декорации: красные и зеленые разных оттенков. На этом общем цветном фоне играют и сверкают серебро и золото на костюмах влюбленных негров. Кое-где более глубокие оттенки – например, в одежде шаха, в которой господствует темный синий и фиолетовый цвета, что заставляет вспоминать самые прелестные из персидских миниатюр. Все это составляет ансамбль, исполненный удивительной силы и гармонии: это постоянное очарование и ослепление для взора. Бакст, русский художник, который создал эту удивительную картину, скомбинировав краски декораций и костюмов, в самом деле, – большой художник. Удовольствие, полученное от этого зрелища, тем сильнее, что красота его не остается неподвижной и застывшей, но изменяется и движется каждую минуту. Сплетающиеся и расплетающиеся группы танцовщиц и танцовщиков, постоянно новые и изменчивые контрасты и сближения оттенков, образуемые их костюмами, все это движение, колыхание, потоки цветов – скомбинировано и урегулировано с самым изысканным искусством, точным и в то же время смелым.

„Шехеразада“, безусловно, один из самых лучших спектаклей, а может быть, и самый лучший из всех, которые были предложены нам русскими… Поглядите на любовную оргию негров и жен султана. Взгляните на сладострастие танцев, на страстное безумие движений, порывов, поз. Сравните с этим различные сцены оргий в наших балетах: вы тотчас увидите, на чьей стороне преимущество…»

«Шехеразада» разделяла успех с «Жар-птицей». Такие критики, как Р. Брюссель или А. Брюно, скорее даже отдают предпочтение «Жар-птице», в которой они видят отрешение от традиций для новых форм пластики и новое завоевание Русского балета – музыкальное, которого, по их мнению, до сих пор недоставало дягилевскому балету, принужденному приспособляться к существующей уже музыке: «Наконец-то мы увидели вещь, в которой музыка – не заимствование и не переделка, а нечто самостоятельное, созданное свободным и сильным вдохновением».

Восторженно писал о «Жар-птице» А. Геон: «По сравнению с „Жар-птицей“, от „Шехеразады“ немного отзывает приноравливанием. Несмотря на весь такт авторов, зрелище в „Шехеразаде“ слишком преобладает над музыкой. Эта последняя слишком часто представляет собою нечто вроде простого сопровождения. „Жар-птица“, плод интимного сотрудничества хореографа, композитора и художника (Стравинского, Фокина и Головина), представляет собою чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами. Отливающая темно-золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. В оркестре поистине слышны голоса волшебника и беснующихся ведьм и гномов. Когда пролетает гроза, то кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин – я вижу в них одного автора».

В приведенном отзыве уже чувствуется, что французские критики начали разбираться в самом существе балета и отдавать себе отчет в том новом, что помимо прекрасного спектакля-зрелища принес в Париж Русский балет. Тот же Анри Геон пишет по поводу «Шехеразады»: «Приходится и к балету применить тот органический и основной закон, который превратил лирическую оперу в драму уничтожением вставных „номеров“ и вокальных фокусов и полным подчинением формы существу произведения. Русским принадлежит честь инициативы в этом деле и с первой же попытки господство в нем. Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно зовет на помощь к простому танцу высокое искусство мимики, которая никогда не должна была бы быть отделена от него».

«Что же, в конце концов, эти балеты, быть может, походят на другие балеты? – задает вопрос Foeminа [Фемина] в «Figaro». – Быть может, у них лишь декорации более красивы, и костюмы отличаются большим вкусом?..

Нет, нет!

Русские танцовщики, быть может, сами не сознают мистического характера своих танцев. Но мы почувствовали это, и поэтому их спектакли были для нас откровением. Те, кто присутствовали на этих спектаклях, беседуют друг с другом о той или иной детали в декорации, о том или ином красивом па, о группах, об освещении – и расстаются друг с другом с таким ощущением, как будто они ничего не сказали из того, что хотели сказать и что было самое главное.

Это главное и невозможно сказать. В испытанном нами удовольствии есть что-то слишком новое. Это – то волнующее приключение, которое случилось с нами. Мы видели Танец, и мы снова узнали его… Танец – верный хранитель нашей долгой неведомой нам истории, священный танец. Танец пред алтарем. Танец любовника пред возлюбленной, Танец ребенка, предвкушающего неизведанное, Танец благочестивый и дикий, завещанный телу душою и на мгновение властвующий, как бог…»

Это отношение к танцу – как оно непохоже на слова А. Боннара или Марселя Прево об экзотическом искусстве диких, которое никогда больше не может воскреснуть в цивилизованных странах! Вместе с пробуждением сперва чувства, а потом и большого понимания танцевального искусства, начинаются пока еще неясные мечты о возрождении французского балета. Эти мечты почти уже высказаны были Камиллем Моклером в большой статье «Чему учит Русский сезон» («La Revue»), предпосылкой (невысказанной предпосылкой) которой является следующая мысль: если русский балет достиг такого совершенства и развития, выйдя из базы французского балета, то не значит ли, что нам, французам, мешает достигнуть такого же совершенства только одна рутина. «Танцы принесли нам не меньшее количество сюрпризов, – говорит он, – но в совершенно ином смысле. На этот раз мы были удивлены, узнав в русской хореографии принципы старинной французской хореографии, совершенно забытые в настоящее время и внесенные в Россию в конце XVIII и в начале XIX веков нашими балетмейстерами. Когда говорили о Салле или Камарго, что „все их па были чувствами“, то это говорили уже и о Павловой и Карсавиной. И один только мимический танец Нижинского может восстановить представление о том, чем в действительности был Вестрис». В последней части своей статьи К. Моклер задает ряд вопросов: «Где найти следы этого благородного и исполненного разумных намерений искусства в нашем кордебалете, который суетится и беснуется в ложной итальянской furia[138], освещаемый резким светом апофеозов, и чья разнузданная чувственность представляет собою едва ли не всю выразительность его танца? Где найти нечто равноценное пляске стрелков в „Князе Игоре“, подчеркнутой музыкой Бородина, которая сама по себе прекрасна, как ожившая персидская миниатюра? Где найти такой танец, как в „Жар-птице“, танец, в котором Карсавина избавляется от закона человеческой тяжести и превращается в фею? Какой театр показал нам когда-либо сцену танцев, подобную вакханалии в „Клеопатре“ или оргии в „Шехеразаде“? Увы, как далеки мы от всего этого с нашими „rats“, „marcheuses“ и „coryphées“!..[139]