Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

здания, но это «хорошая» замена, благодаря которой становится возможной бесконечная утопическая свобода. Фотография уже существующего здания — другая замена, но ее-то как раз можно назвать «дурным» овеществлением, незаконной подменой одного порядка вещей другим, трансформацией здания в изображение самого себя, его дурным образом. И ситуация такова, что благодаря нашим архитектурным историям и журналам мы потребляем огромное число фотографических изображений классических и современных зданий, начиная мало-помалу верить, что они-то и есть в каком-то смысле сами вещи. Со времен по меньшей мере изображений Венеции у Пруста, все мы пытаемся сохранить свою чувствительность к конститутивной визуальной обманчивости фотографии, чья рамка и ракурс всегда дают нам то, в сравнении с чем само здание всегда оказывается чем-то иным, слегка отличающимся. Еще больше это относится к цветной фотографии, где в игру вступает другой набор либидинальных сил, так что теперь потребляется уже даже не здание, которое само стало простым предлогом для интенсивностей цветной пленки и глянца плотной бумаги. «Изображение, — заявил Дебор в своем знаменитом теоретическом выступлении — является конечной формой товарного овеществления», однако ему следовало добавить, что это «материальное изображение», фотографическая репродукция. Соответственно, здесь, приняв эти уточнения, мы можем согласиться с формулировкой Макрэ-Гибсона, согласно которой специфическая структура дома Гери нацелена на «предотвращение формирования интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока». Она достигает этого за счет блокирования выбора фотографической точки зрения, ускользания от изобразительного империализма фотографии, обеспечения ситуации, в которой ни одна фотография этого дома никогда не будет в полной мере верна, поскольку только фотография предоставляет возможность «интеллектуальной картины» в этом смысле.

Однако обнаруживаются и другие возможные значения этого любопытного выражения «интеллектуальная картина», если мы полностью изымем его теперь из контекста: например, существуют карты, являющиеся одновременно живописными и когнитивными, но совсем не в том смысле, что визуальные абстракции фотографии. Этот новый заход приведет меня к итоговым соображениям о самой интерпретации и к вариантам интерпретации, отличающимся от модернистского варианта, который мы уже обсудили и отвергли. В своих недавних книгах о кино Жиль Делез доказывает, что кинематограф — это способ мышления, то есть он является также и способом заниматься философией, но исключительно в кинематографических категориях: его конкретная философия не имеет ничего общего с тем, как тот или иной фильм могли бы иллюстрировать философское понятие, и причина именно в том, что понятия кино являются кинематографическими понятиями, а не идеационными или же языковыми. Выполняя похожий ход, я бы хотел доказать, что архитектурное пространство также является способом мышления и философии, попыткой решить философские или когнитивные проблемы, так же как роман является способом решения нарративных проблем, а живопись — визуальных. Я хочу определить этот уровень истории каждого искусства как набор проблем и решений, а кроме того постулировать совершенно иной тип затруднения или объекта мысли (или pensée sauvage[159]).

Однако такое аллегорическое перекодирование все равно должно начинаться с пространства; ведь если дом Гери является размышлением над определенной проблемой, последняя первоначально должна быть пространственной или по крайней мере допускать формулировку и воплощение в чисто пространственных терминах. В действительности мы уже проработали элементы описания подобной проблемы: она тем или иным образом должна включать несоизмеримость между пространством традиционной комнаты и типового дома и другим пространством, отмеченным в данном случае гофрированной стеной и крутящимся кубиком. Проблеме какого рода могло бы соответствовать такое противоречие и несоизмеримость? Как изобрести опосредующее звено, благодаря которому пространственный язык, в котором мы описываем это чисто архитектурное противоречие, мог бы потом переписываться в других, не архитектурных, языках и кодах?

Как мы знаем, Макрэ-Гибсон желает вписать крутящийся кубик в традицию утопического и мистического модернизма или, говоря точнее, Малевича, и это прочтение заставило бы нас переписать фундаментальное противоречие дома в виде противоречия между традиционной американской жизнью и модернистским утопизмом. Присмотримся к этому чуть пристальнее:

То, что кажется кубом, едва ли могло бы быть более обманчивым. Поверхность, прижатая к внешней стене, является скорее прямоугольной, а не квадратной, а задняя сторона куба была скошена и вытянута вверх, так что ни одна деталь каркаса не образует прямого угла с любой другой, за исключением передней поверхности. В результате, хотя стеклянные панели передней плоскости прямоугольные, панели на всех остальных сторонах представляют собой параллелограммы[160].

В этом описании мы должны выделить ощущение пространства, которое существует в двух разных измерениях сразу, в одном из которых оно ведет прямоугольное существование, тогда как в другом — одновременном, но не связанном с первым — мире оно оказывается параллелограммом. Не может быть и речи о связывании двух этих миров или пространств, об их слиянии в некоем органическом синтезе; в лучшем случае эта странная форма подчеркивает невозможную задачу подобной репрезентации, обозначая при этом ее невозможность (и в то же время — на любопытном втором уровне — все же каким-то образом репрезентируя ее).

Итак, проблема, какова бы она ни была, будет двусторонней: она будет полагать свое собственное внутреннее содержание в качестве проблемы или дилеммы, но также поднимать вторичную проблему (предположительно, однако, «такую же» и совпадающую с первой) репрезентации самой себя как собственно проблемы. Позвольте мне теперь догматически и аллегорически, совершенно априорно, сказать, что я думаю о существе этой проблемы. Мы отказались от представления Макрэ-Гибсона о том, что дом символическим образом закрепляется в своем пространстве, то есть в Санта-Монике и одновременно в отношении к морю и городу за ним, к гряде холмов и другим ответвлениям города на побережье[161]. Наш теоретический отказ основывался на убеждении, что место в этом более простом феноменологическом или региональном смысле в современных США более не существует или, говоря точнее, оно существует на гораздо более слабом уровне, будучи нагруженным многими другими, более мощными, но также и более абстрактными пространствами. Под ними я имею в виду не только сам Лос-Анджелес, представляющий собой новую гиперурбанистическую конфигурацию, но также и все более абстрактные (коммуникационные) сети американской реальности за пределами города, чьей конечной формой является силовая сеть так называемого мультинационального капитализма. В качестве индивидов мы постоянно пребываем одновременно во всех этих пересекающихся измерениях и вне их, и именно поэтому чрезвычайно проблематичным становится прежний тип экзистенциального позиционирования нас самих в Бытии — человеческого тела в естественном ландшафте, индивидуума в прежней деревне или органическом сообществе и даже гражданина в национальном государстве. Говоря о более ранней стадии этого исторического упразднения места, я счел полезным сослаться на ряд некогда популярных романов, которые сегодня читают мало и в