Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

другое», что более не является семьей, городским районом или государством, даже нацией, оказываясь столь же абстрактным и нелокализованным, как безместность комнаты в международной сети мотелей или же анонимное пространство терминалов аэропортов, которые в вашем сознании все сливаются воедино.

Есть, однако, и другие способы разобраться с природой гиперпространства, и Гери упомянул подобный способ в процитированном мной интервью, где он говорит о хаосе вещей внутри дома. В конце концов, «декорированный сарай» Вентури указывает на то, что содержание относительно безразлично, что оно может быть как разбросано, так и тщательно сложено в каком-нибудь углу. Точно так же Гери описывает перестроенную студию, которую он сделал для Рона Дэвиса: подобные структуры «создают оболочку. Потом приходит пользователь, и складывает свои пожитки в оболочку. Дом, сделанный мной для Рона Дэвиса, был идеей. Я построил самую красивую оболочку, какую только смог, а потом он принес туда свои вещи, подстроив ее под свои нужды»[154]. Однако замечания Гери о беспорядочности его собственного дома выдают легкое недовольство, которое стоило бы изучить подробнее (особенно потому, что в продолжении диалога появляется новая тема — фотографии — к которой мы вскоре вернемся):

Даймонстейн: Возможно, была еще одна подсказка, которую вы дали жильцам. Когда этот дом был сфотографирован с тремя прекрасными лилиями, стоящими в одном месте, двумя книгами в другом — у вас там было чистящее средство для кухонной раковины, несколько дверец шкафов открыты. Это была вполне живая среда. Казалось очевидным, что фотография специально структурировалась так, чтобы отразить среду, в которой настоящие люди живут настоящей жизнью.

Гери: На самом деле фото не структурировали.

Даймонстейн: То есть сфотографировали то, как вы живете?

Гери: Да. В общем, получилось так, что у меня теперь там куча фотографов. Каждый приходит и у каждого своя идея о том, как это место должно выглядеть. Поэтому они начинают двигать мебель туда-сюда. Если я успеваю вовремя, то начинаю все ставить обратно[155].

Подобные дискуссии подразумевают такое смещение архитектурного пространства, что позиционирование его содержимого — в равной мере предметов и человеческих тел — становится проблематичным. Это чувство можно по-настоящему оценить только в историческом и сравнительном контексте и, по моему мнению, только на основе следующего тезиса: если значимыми негативными эмоциями модернистского момента были тревога, страх, бытие-к-смерти и «ужас» Курца, новейшие «интенсивности» постмодерна, которые также характеризовались в категориях «неудачного трипа» или шизофренического погружения, могут с тем же успехом описываться в терминах беспорядочности рассеянного существования, экзистенциального бардака, постоянной темпоральной рассеянности жизни после шестидесятых. Действительно, возникает желание (не перегружая незначительные детали здания Гери) отослать к более общему формообразующему контексту большого виртуального кошмара, который можно отождествить с тем, как шестидесятые пошли вразнос, что стало своего рода историческим контркультурным «неудачным трипом», в котором психическая фрагментация выросла до качественно новой силы, а структурная рассеянность децентрированного субъекта продвигается ныне как подлинный двигатель и экзистенциальная логика позднего капитализма как такового.

В любом случае все эти черты — странное новое чувство отсутствия внутреннего и внешнего, ошеломление и утрата пространственной ориентации в отелях Портмана, беспорядочность среды, в которой вещи и люди более не находят своего «места — намечают полезные симптоматичные подходы к природе постмодернистского гиперпространства, не предлагая нам никакой модели или объяснения самого этого предмета.

Однако такое гиперпространство — то есть второй и третий типы пространства у Макрэ-Гибсона — само является результатом напряжения между двумя полюсами, двумя разными типами пространственной структуры и опыта, из которых мы пока говорили только об одном (а именно о кубе и гофрированной стене, внешней обертке). Следовательно, мы должны перейти к наиболее архаичным частям самого дома — сохранившимся стенам, спальням, ваннам и чуланам, чтобы не только увидеть то, чему пришлось видоизмениться, пусть даже частично, но и понять, подлежит ли традиционный синтаксис и грамматика утопической трансформации.

На самом деле, эти комнаты сохранены как в музее — нетронутыми, целыми, но теперь в каком-то смысле «процитированными» и без малейшей модификации лишенными — словно бы в трансформации чего-то в образ самого себя — своей конкретной жизни, подобно Диснейленду, сохраненному и законсервированному марсианами для своего собственного удовольствия и исторических исследований. Если вы подниметесь по все еще старомодным лестницам дома Гери, вы встретите старомодную дверь, через которую можно войти в старомодную комнату прислуги (хотя она с таким же успехом может быть спальней подростка). Дверь — это устройство для перемещения во времени; когда вы ее закрываете, вы возвращаетесь в старый пригород Америки двадцатого века — к прежнему понятию комнаты, которое включает мою приватность, мои сокровища, но также мой китч, ситчик, старых плюшевых мишек, старые пластинки. Но отсылка к путешествию во времени неверна; с одной стороны, у нас здесь праксис и реконструкция, сильно напоминающие «Wash-35» Филипа К. Дика[156], аутентичную реконструкцию Вашингтона 1935 года, времен его детства, любовно воссозданную трехсотлетним миллионером на планете-спутнике (или, если вы предпочитаете более простую отсылку, Диснейленд или парк ЕРСОТ); тогда как, с другой стороны, это все-таки не реконструкция прошлого, поскольку данное анклавное пространство является нашим настоящим и воспроизводит реальные жилые помещения других домов на той же улице или в других районах современного Лос-Анджелеса. И именно актуальная реальность была преобразована в симулякр процессом обертывания или цитирования, а потому стала не исторической, а истористской, то есть аллюзией на настоящее вне реальной истории, которое с таким же успехом могло бы быть прошлым, удаленным из реальной истории. Процитированная комната, соответственно, в чем-то родственна и тому, что в кино получило название la mode retro или кинематографа ностальгии: прошлому как модной картинке или глянцевому изображению. Следовательно, эта удержанная и сохраненная зона старого дома, с которым Гери ведет «диалог», как эстетический феномен начинает неожиданно перекликаться со значительным спектром совершенно иных, не архитектурных феноменов в постмодернистском искусстве и теории: трансформацией в образ или симулякр, историзмом как субститутом истории, цитированием, анклавами в культурной сфере и т.д. Я даже готов ввести отдельную проблему собственно референции, столь парадоксальную, когда имеешь дело со зданиями, которые, будучи якобы «реальнее» содержания литературы, живописи или кино, все же каким-то образом обладают собственным референтом. Но теоретическая проблема, связанная с тем, как строение может иметь референт (противопоставленный означаемому или значению того или иного рода), утрачивает свою способность к остранению и свое шоковое воздействие, когда скатывается к более слабому вопросу о том, на что здание может ссылаться. Я упоминаю это потому, что последний вопрос — еще один ход в «модернизирующей» интерпретации