Уорхол - Мишель Нюридсани

В самом деле, за подражательностью художников скрывается характерное для каждого отображение не реальности, но правды. Впрочем, реальность настолько жестока, что она напоминает правду. Голую правду. Да и сегодняшняя правда очень причудлива, поскольку убеждает нас смотреть на мир через образы, предлагаемые массмедиа.

Возьмем Мэрилин Монро. Все ее портреты, написанные Уорхолом, созданы по фотографии, которая была сделана для рекламы фильма «Ниагара», выпущенного в прокат в 1953 году. Добиваясь как можно более символического изображения, Уорхол перепечатал эту фотографию много раз, чтобы максимально приблизить изображение к тому, что для каждого из нас ассоциируется с образом звезды. Художник копировал ее методом трафаретной печати бесконечно, из года в год, до самого конца своей жизни, утверждая тем самым мнение о том, что звездность также может быть товаром. Благодаря шелкографии, он добился эффекта, прямо противоположного общим представлениям. В самом деле в некоторой степени небрежная в техническом исполнении манера, ставшая для Уорхола привычной, была причиной многочисленных избыточных эффектов, помарок, растекшихся линий, размытых контуров, расплывшихся пятен краски, из-за несовершенного приспособления для нанесения краски или из-за ошибок, допускаемых на протяжении всего этого процесса: от наложения красочного слоя до промывки холста. Подобные дефекты, приводящие к искажению изображения-оригинала, особенно видны в серии «Катастрофы». Изъяны в процессе нанесения краски вносят в каждый вариант отпечатанного образа разнообразные и непредсказуемые изменения, оставляя неизменным, как правило, структуру основного рисунка, во всяком случае того, что им считается. Изображение Мэрилин Уорхол исказил и вместе с тем сделал более пронзительным.

Значительно перещеголяв всех в способности производить рыночный товар из «звезд», возвращал ли Уор-хол им утраченную индивидуальность при многократном копировании? Нет: он утрировал их черты во всех смыслах, акцентировал внимание на размытых пятнах и играл чувствами зрителей. Его работы характеризуются ощутимым напряжением между двумя противоположными полюсами. Особенно странный эффект производили губы Мэрилин, прорисованные по двенадцать раз на холсте, призванные, как и слегка приоткрытый рот, возбуждать желание. Они вызывали бурю эмоций: от гадливого отвращения до восторженного поклонения. Выставленные напоказ, утопающие в помаде, обруганные и идеализированные, сияющие и саморазрушающиеся, почти превратившиеся в пятно, тем не менее они прочно отпечатываются в нашей памяти.

Один экземпляр и много. Несмотря на все заявления Уорхола или Бриджит Полк[345] о том, что ему самому ни во что не приходилось вмешиваться, все делали другие – его ассистенты и те, кто постоянно находился на «Фабрике», мастерской, устроенной в здании бывшего завода, именно по этому поводу правильнее всего прислушаться к мнению Лео Кастелли, который сказал критику Энн Хиндри[346]: «Во всем, что делает Уорхол, все “попадает” в цель. Например, он печатает свои шелкографии таким способом, сымитировать который никто не в состоянии. Даже когда он поручает это своему ассистенту, его “рука” всегда заметна. Он целиком контролирует и управляет своей империей. Он – дирижер оркестра. Без него не делается ничего. Под его отсутствующим и равнодушным видом прячется энергичный труженик, он все придумывает и все контролирует. Иногда можно предположить, что та или другая идея могла оказаться случайной… но я так не думаю. У него все продумано».

Тем не менее все было направлено на обезличенность. Непросто выбрать стиль ready-made, всецело сконцентрированный на нейтральности и на той же обезличенности, но труднее сохранить равновесие между порывами, такими же неопределенными, как у Уорхола. Также проблематично требовать, чтобы все люди тонко мыслили, были наблюдательными, могли определять все, что может относиться к чересчур «артистичному».

Дело в том, что в этом мире, доведенном усилиями массмедиа до точки кипения, необходимо заново придумать реальность. По словам Маклюэна, в наше время «среда – это послание». Бодрийяр писал об этом в книге «Общество потребления»: «Шелкография, изображающая линчевание, – это не воспоминание о прошлом, она дает представление о суде Линча, преобразованном почти до неузнаваемости в журналистских сообщениях, разлетевшихся по всему свету по средствам массовой коммуникации».

Мальро[347] немногим раньше писал об этом в книгах «Голоса безмолвия», «Вечный» и других сочинениях следующее: «Печатание в книгах репродукций работ художников изменило наше восприятие искусства».

Систематическое использование Лихтенштейном трафаретной печати, а Уорхолом – шелкографии и журнальных фотографий свидетельствует о том, что картины больше не являются художественным отображением реальных образов, отныне они представляют образы реальности, которая развенчала их функциональную значимость.

Каждый раз нужно заново воссоздавать свою реальность в этом мире, постоянно меняющемся до неузнаваемости. По этому поводу существует анекдот. Мне его рассказал Кристиан Болтанский. Возможно, я не очень точно его перескажу, наверняка в моей памяти он немного изменился.

В рамках культурного обмена между США и Китаем один американский институт отправил в какую-то китайскую школу изящных искусств картину, которую эта школа давно хотела получить для своих учебных целей, долгое время велись настойчивые переговоры о ее доставке и показе. Несколько недель спустя картина была возвращена с выражением глубокой благодарности. Прекрасно… но, едва распаковав картину и взглянув на нее, американцы опешили: в ней появилось что-то странное, но что – никто не мог понять. Ее рассматривали. Ее изучали. С ней провели лабораторные исследования. Каково же было удивление американцев, когда оказалось, что картина покрыта тончайшим слоем краски, который так необъяснимо изменил восприятие изображения. Владельцы картины потребовали объяснений. В конце концов один из учителей той китайской школы признался, что он напечатал почтовые открытки с неизвестно откуда раздобытой репродукции этой картины и еще до ее прибытия в школу раздал эти открытки своим ученикам. Но когда картина прибыла, она оказалась совершенно непохожей на изображения тех открыток, поэтому находчивый педагог решил немного «подкрасить» оригинал, чтобы он поменьше отличался от его печатной продукции…

Ги Дебор, да – снова он, очень хорошо сказал об этом: «В мире, где в самом деле все перевернуто с ног на голову, правда – всего лишь краткий миг в потоке лжи».

Картина Лихтенштейна «Женщина в шляпке» (1962), созданная в подражание Пикассо, который в свою очередь воспроизвел картину Делакруа, с ее плоским изображением и кричащими красками является не картиной, повторяющей другое полотно, а репродукцией с картины. Разве же это ложь? Нет. Может быть, это – правда, которая лишь одно мгновение в потоке лжи? Возможно. Во всяком случае, Лихтенштейн, играя на этих деформациях любой репродукции, в первую очередь, уничтожая текстуру поверхности, показывает нам, насколько в XX веке наше понимание искусства и мира зависит от печатной продукции.

С другой стороны, предвидя, что с его собственной работой мы можем познакомиться по репродукции в книге или журнале, а не в оригинале,