Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

Оркестр Эллингтона, как и другие коллективы, работавшие в клубах, программа которых включала развернутые, сложные продолжительные ревю, должен был обеспечивать зрелищные, «театрализованные» номера, служившие составляющими элементами представлений. Само собой разумелось, что зрители не только слышат, но и видят музыкантов. Исполнители выступали в броских костюмах, и некоторые бэнд-лидеры, к примеру Армстронг и Кэллоуэй, проявляли на сцене кипучую активность, бесконечно перемещаясь туда-сюда и лицедействуя. Дюк всегда следил за тем, чтобы ударная установка Грира находилась на видном месте — специальном возвышении позади оркестра, и любил, чтобы солисты выходили вперед — тогда публика могла хорошо видеть сурдины.

Обязательным компонентом программы были эффектные хот-номера в предельно быстром темпе. Очень часто их основой служила гармония пьесы «Tiger Rag», достаточно простая и редко сменяющаяся, так что солистам не приходилось заботиться о сложных аккордах и они могли полностью сосредоточиться на темпе исполнения. Ансамбль Дюка имел в своем распоряжении целый ряд таких хот-композиций. Вполне типична в этом плане пьеса «Hot and Bothered», в одном из вариантов которой звучит дуэт Кокс и Майли, изобилующий граул-эффектами, хорус Лонни Джонсона и сольные эпизоды различных музыкантов, в том числе Бигарда, исполняющего в нижнем регистре классическое стремительное соло в новоорлеанском стиле. Кроме того, сюда включены аранжированные хорусы, демонстрирующие мастерство саксофонистов, одолевающих сложные фигуры в быстром темпе. Пьеса полна огня, но некоторые музыканты не выдерживают гонки и то и дело запинаются. Второй дубль сделан в темпе несколько более замедленном.

Примечательно, что если мы внимательно приглядимся к записям тех лет, то с удивлением обнаружим, насколько мало здесь того, что называют искусством композиции. В основном это цепочки сольных эпизодов с возможный добавлением одного-единственного аранжированного хоруса, а также обрывки интерлюдий, связки и вступительные построения, предлагаемые чаще всего самими участниками ансамбля. Композиция «Blues with a Feeling», например, включает лишь двенадцать тактов, которые могут реально претендовать на то, чтобы считаться «сочиненными». Свинг Д. Филдс и Дж. Макхью «Hottentot» почти целиком состоит из сольных эпизодов, за исключением единственного тридцатидвухтактового хоруса, который, несомненно, представляет собой «хед-аранжемент» «Игра музыкантов по заранее оговоренному плану». «I Must Have That Man», еще одна пьеса тех же авторов для ревю «Коттон-клаб», также не более чем набор соло. Композиция «Saturday Night Function», приписываемая Эллингтону и Бигарду, почти буквально повторяет спиричуэл, и здесь изложение темы сменяется серией соло блюзового характера. (Дюк был не единственным, кто нашел этот простейший выход из положения. Пьеса «I Must Have That Man» — подправленная копия композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me» с идентичным воспроизведением аккордовой последовательности.)

Некоторые сочинения разработаны более тщательно, среди них «High Life» — еще одно произведение в очень быстром темпе в стиле «Tiger Rag», а также «Diga Diga Doo» — пьеса Филдс и Макхью с вокальными партиями в исполнении Ирвинга Миллса и Ози Уэр, где обнаруживается изрядная доля любопытного с точки зрения композиции материала. Однако значительно чаще Эллингтон склонен перекладывать бремя ответственности на солистов. В этом, разумеется, нет ничего плохого. Многие записи блещут великолепными импровизациями Майли, Нэнтона, Бигарда, Карни и Ходжеса, который стремительно завоевывал славу одного из лучших джазовых солистов своего времени. И тем не менее подобная практика свидетельствует о том, что Дюк вовсе не стремился сочинять больше, чем требовалось. Он все еще видел себя не композитором, а бэнд-лидером. Он предпочел бы, пожалуй, быть Флетчером Хендерсоном, а не Джорджем Гершвином. В результате многие вещи сварганены кое-как, в надежде на то, что Баббер Майли дотянет их до нужного уровня. Однако к концу 1928 года терпение Эллингтона, сносившего безответственность Майли, иссякло. Дюк не принадлежал к числу людей, тщательно обдумывающих собственные решения. Он с радостью оттягивал их принятие, так что можно с легкостью допустить, что ситуация давно уже требовала незамедлительных действий. Дюк никогда не делился своими чувствами на этот счет и даже не признавался, что ему пришлось уволить Баббера. Но такой шаг, видимо, дался ему нелегко. Майли более, чем кто-либо другой, более, чем Миллс и даже сам Дюк, был душой оркестра Эллингтона. Без Баббера ансамбль никогда не стал бы тем, чем стал, работая в клубе «Голливуд» в 1923 году; без Баббера он не привлек бы такого внимания публики; без Баббера Гарри Блок не взял бы приятелей в «Коттон-клаб». В любой ситуации Дюк мог рассчитывать на мастерство Майли, его энергию, если только последний оказывался в нужный момент на месте. В грамзаписях одно за другим звучат великолепные соло Баббера. Речь идет не только о наиболее знаменитых работах в пьесах «East St. Louis Toodle-Oo» и «Black and Tan Fantasy», но и о менее известных в «Red Hot Band», «Take It Easy», а также в вопросно-ответных хорусах с Аделаидой Холл и Бэби Кокс. В автобиографической книге «Музыка — моя любовь» Дюк писал: «Баббер Майли душой и телом принадлежал Соулсвиллу «Soul (англ.) — душа: прилагательное, образованное от этого слова, обозначает нечто, имеющее отношение к американским нефам или характеризующее их»… Каждый звук, издаваемый им, — крик души. Прежде чем сыграть свой хорус, он рассказывал историю, и такая история всегда была у него наготове. Ну, например: «Вот старик. Он с восхода солнца трудился в поле. Он очень устал. На закате он возвращается домой, где его ждет обед. Он усталый, но сильный. Он идет, тяжело ступая, и мурлычет что-то себе под нос». Так он изображал «East St. Louis Toodle-Oo»».

Баббер Майли не мог сравниться талантом с Луи Армстронгом или с Эллингтоном. Как и многие другие исполнители «с Востока», он временами был ритмически неуклюж, оказываясь абсолютно не в ладах с битом. Не владел он и широчайшим спектром настроений, доступным Армстронгу. Тем не менее это прекрасный джазовый музыкант, и, хотя изобретение системы работы с сурдинами не его заслуга, он использовал ее на практике лучше всех других исполнителей на медных духовых, за исключением, пожалуй, Кути Уильямса, преемника Баббера в коллективе Эллингтона. Именно Майли более, чем кто-либо другой, обогатил язык джаза сурдинными и граул-эффектами и уже этим снискал себе достойное место в истории джаза.

После ухода из оркестра бедный Баббер прожил лишь несколько лет. В первые три года он выступал по меньшей мере с пятью разными составами. Затем в 1931 году на выручку пришел Ирвинг Миллс, взявший Майли солистом в свой ансамбль. Но Баббер был уже болен туберкулезом, который усугублялся пристрастием к спиртному. В мае 1932 года Майли скончался.