Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

Поклонники Эллингтона, однако, могут остановить свой выбор на другом произведении тех же лет. Как мы знаем, в основе пьесы «Creole Love Call» лежала мелодия Кинга Оливера «Camp Meeting Blues», которую предложил ансамблю Руди Джексон. Композиция Оливера включала две главные темы, но Джексон передал Дюку лишь соло для кларнета, которое у Оливера исполнял Джимми Нун. Эта вещь никогда не входила в число лучших достижений Оливера, хотя ей нельзя отказать в благозвучности. В руках Эллингтона она превратилась в одно из блестящих завоеваний джаза. Слегка изменив мелодию, Дюк существенно улучшил ее, а затем облачил в невиданный звуковой наряд.

Вступительный напев исполняет трио кларнетов — весьма распространенная в тот период инструментовка. Но каждая повторяющаяся фигура заканчивается звуком длительностью в пять долей бита, что в медленном темпе звучит как вопрос, требующий ответа. Оливер упустил эту возможность, а Эллингтон воспользовался ею, да так, что привел в восхищение всех любителей джаза. Вместо того чтобы пойти по проторенному пути и уступить свободное пространство Майли, Дюк пригласил в студию известную певицу тех лет Аделаиду Холл, которая участвовала в мюзикле «Shuffle Along», а впоследствии, занимаясь шоу-бизнесом, сделала карьеру в Европе. Холл оттеняет мелодию кларнетов в манере скэт. Ее голос звучит гортанно, то набирая, то теряя высоту. И эта неожиданная находка оказалась абсолютно новой и совершенно безошибочной. Еще раз Эллингтон, отвергая очевидное решение, избирает нехоженый путь и создает джазовую классику.

На оставшемся пространстве Дюк сталкивает контрастные тембры. Это труба с сурдиной; Руди Джексон, играющий на кларнете тему тромбона из записи Оливера, и Дюк, обеспечивающий фон короткими гармоничными фразами; трио медных духовых, вступающих в диалог с саксофонами; трио малых кларнетов, ведущих беседу с медными духовыми; и, наконец, возвращение к главной теме, где Холл вновь отвечает в манере скэт. Пьеса оканчивается короткой кодой Аделаиды Холл. Цепь рассыпающихся звуков, издаваемых ансамблем, завершается еще одним, последним, принадлежащим Нэнтону. Этот звук — о чудо! — пониженная квинта — очередное свидетельство страсти Эллингтона ломать стереотипы. Теория утверждает, что пониженная — или, точнее, уменьшенная — квинта (иначе — «тритон») — самый «неправильный» в ладу звук. Слава его такова, что в прежние времена его называли «дьявольским интервалом». Узнав однажды, что использование тритона — опасная затея, Эллингтон, с его характером, не колеблясь, готов был ввести его куда бы то ни было. И здесь, как будто специально заостряя на этом внимание, Дюк выделяет его, выставляя на всеобщее обозрение. При этом все выглядит столь естественным, что слушатели воспринимают его как должное.

«Creole Love Call» — совершенно самодостаточная пьеса. Это сочинение, состоящее из двух основных тем, одна из которых звучит только раз, не могло быть проще. Тем не менее все здесь не случайно, все соразмерно. Более того, на момент создания это самое законченное с точки зрения композиции произведение Эллингтона, поскольку в нем имеется лишь одно импровизированное соло, не считая скэта Аделаиды Холл. И вопреки тому факту, что темы не принадлежат перу Дюка, пьеса носит явный отпечаток эллингтоновской индивидуальности. Несхожесть двух работ — «Creole Love Call» и «Camp Meeting Blues» — проливает свет на то, почему Эллингтон по праву считается одним из ведущих композиторов XX столетия, а Кинг Оливер представляет интерес преимущественно для исследователей джаза.

В год, последовавший после первой записи «East St. Louis Toodle-Oo», Дюк начал поиск собственного творческого метода, то есть тех способов и путей подхода к музыке, к которым он будет возвращаться вновь и вновь и применять с растущей уверенностью. В частности, он предпринял эксперимент в сфере гармонии, работая с созвучиями гораздо более сложными, чем те, что использовались большинством танцевальных оркестров. Композиторы Ферд Грофе и Билл Чаллис, поддерживавшие контакты с Полом Уайтменом, исходили из теоретических положений Дебюсси, Равеля и Стравинского и на этой основе обогащали язык джаза. Дюк же изыскивал свои, особые средства. Однако Артур Уэтсол дважды — в пьесах «New Orleans Lowdown» и «Awful Sad» — исполняет брейк, построенный на базе целотонной гаммы. Я подозреваю, что Уэтсол научился этому у Бейдербека, который прибегал к данному приему в своих брейках и который водил знакомство кое с кем из музыкантов Эллингтона. Таким образом, Дюк имел представление о новациях, вносимых в джаз тех лет импрессионистами.

Весной 1928 года Дюк создает композицию «Black Beauty», демонстрирующую некоторые его находки. Пьеса посвящалась Флоренс Миллс и была первой из серии музыкальных портретов, написанных Дюком в течение жизни. Прелестная, миниатюрная, светлокожая, Флоренс Миллс после участия в мюзикле «Shuffle Along» стала звездой и любимицей просвещенного белого Нью-Йорка. Волна популярности занесла ее в Англию (по слухам, она имела там связь с особой королевской крови), а затем актриса с триумфом возвратилась в Нью-Йорк, где ей суждено было скоропостижно скончаться от перитонита в 1927 году. Ее похороны вылились в настоящий публичный ритуал, в котором приняли участие тысячи людей — и негров, и белых. Образ Флоренс Миллс, что вполне объяснимо, привлек Дюка, так как в композиторе начинал просыпаться интерес к темам, связанным с негритянской культурой. Эллингтон выпустил две записи «Black Beauty» в исполнении ансамбля, но более известна сольная фортепианная версия этой пьесы, сделанная позже. (Что касается записи для фирмы «Брансвик», то здесь оставались некоторые неясности относительно начального соло на трубе: на самом деле Уэтсол и Меткаф играют в данном случае поочередно, вступая через каждые четыре такта.) Композиция включает две темы. Первая представляет собой обычную тридцатидвухтактовую структуру ААВА. Вторая — более простое шестнадцатитактовое построение, в основе которого лежит широко распространенная последовательность аккордов, известная по пьесе «Sweet Georgia Brown». Вторая мелодия в тональности ля-бемоль мажор — веселая, оживленная. Первая в си-бемоль мажоре — гораздо печальнее и гармонически весьма изощренна для своего времени. Тем не менее она с трудом поддается анализу. Мне кажется, однако, что Эллингтон развил гармоническую модель на базе аккордовой последовательности В/ F aug/F min/G7, совершенно нетипичной для популярной музыки. Движение от F aug к F minor необычно. Традиционная практика предполагает переход от F aug к G minor или к F major. Я убежден, что мы еще раз наблюдаем в действии визуальный подход Эллингтона к композиции. Начиная со второго обращения В, он с легкостью прибегает к широко применяемому способу развертывания аккордовой последовательности путем хроматического нисходящего движения верхнего звука и соответствующего подстраивания остальных для достижения мелодичности звучания, как, например, в модели, использованной в пьесе «Blue Skies»: D minor/F aug/F major.