И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе - Ольга Александровна Седакова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Итак, всякая память об убитых была категорически запрещена. Их имена стирались в книгах, их лица вырезали на общих фотографиях, о них не рассказывали детям. Римская идея damnatio memoriae воплощалась в СССР с невероятным размахом. Уже упоминать их — значило примыкать к ним, то есть соучаствовать в том, в чем они были обвинены. Чем это грозило, понимали все. Посвященные знали, что, произнося в ектении молитву «О плавающих, путешествующих…», имеют в виду погибших и заключенных. В диссидентских кругах это прошение стало застольным тостом. Мы всегда поднимали бокал «О плавающих, путешествующих». Но открыто служить о них заупокойную службу, панихиду — даже о тех, кто погиб за веру, — церковь не могла.
Этот долг, эту службу памяти взяли на себя поэты. Стихи пытались возместить отсутствие церковного отпевания — и гражданской панихиды. «Муза Плача», Анна Ахматова:
Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья
(Памяти М. А. Булгакова, 1940)
Непогребенных всех — я хоронила их,
Я всех оплакала, а кто меня оплачет?
(1958)
Борис Пастернак:
Душа моя, печальница
О всех в кругу моем,
Ты стала усыпальницей
Замученных живьем.
Тела их бальзамируя,
Им посвящая стих,
Рыдающею лирою
Оплакивая их,
Ты в наше время шкурное
За совесть и за страх
Стоишь могильной урною,
Покоящей их прах.
Их муки совокупные
Тебя склонили ниц.
Ты пахнешь пылью трупною
Мертвецких и гробниц.
Душа моя, скудельница,
Всё, виденное здесь,
Перемолов, как мельница,
Ты превратила в смесь.
И дальше перемалывай
Всё бывшее со мной,
Как сорок лет без малого,
В погостный перегной.
(«Душа»)[142]
Стихи написаны в 1956 году; нетрудно вычислить, что «сорок лет без малого» начинаются в 1917 году. Да и весь роман «Доктор Живаго», в первой же фразе которого звучит «Вечная память» из православного отпевания («Шли и шли и пели „Вечную память“»), задуман как такая жертва памяти всем «замученным живьем» (кстати, погребение живыми — один из видов римской смертной казни; этой казни — среди других — подвергались христианские мученики).
Согласие на молчание и забвение убитых, вполне объяснимое смертельным страхом («в наше время шкурное»), не могло тем не менее не делать своей разрушительной работы и в отдельном человеке, и в обществе. А. Эткинд прослеживает работу «кривого горя» (то есть вытесненной, полубессознательной или скрытной памяти об умерших и «стране смерти», ГУЛАГе) в самых неочевидных местах: в прочтениях классики у советских режиссеров и кинорежиссеров, в гуманитарных теориях Д. С. Лихачева и М. М. Бахтина. Он описывает наполнение художественного мира чудовищным и жутким, опустошение действительности от всякого смысла, мы особенно ясно увидим, какой вещественной, могильно-вещественной тяжестью полна образность этих стихов. Это не отрадное общение с ушедшими в иной мир, а земной, ставший механическим «труд горя», перемалывание смерти.
возникновение того рода искусства, который он назвал «фантастическим историзмом», где действуют разнообразные «нелюди», мелкие духи-бесенята (здесь пограничной фигурой стал А. Д. Синявский, но окончательно на сторону «нежити» встал уже Г. Мамлеев с его «Шатунами», за которым следуют многие прозаики и поэты). В классической русской литературе предшественников такого мира мы можем встретить не часто: в фантазиях Н. Гоголя и Ф. Сологуба. На психологическом языке, в позднесоветском и постсоветском искусстве мы видим своего рода пир неизжитой, загнанной внутрь травмы. На другом языке — это действительное смешение мира живых (которые чувствуют себя скорее не живыми, а «полуживыми» или «еще не умершими») — и «неотпетых», «ходячих» покойников. Реальность в этом искусстве превращается в отсек ада, из которого выхода не предвидится. «Духов русской революции» сменил этот новый дух. Его не назовешь нигилизмом; это дух примирения с тлением, с аннигиляцией как с единственной и «нормальной» реальностью. С тлением, населенным мелкими и безобразными призраками. Дух тотального цинизма.
И это превращение художественного ландшафта А. Эткинд относит к «работе горя», а авторов таких сочинений называет «героями памяти». Здесь я с ним решительно не согласна. Если это «работа горя» — то только в таком смысле, в каком мы можем говорить о «работе разложения» в теле, которое покинула жизнь. «Работа горя» в другом и настоящем смысле, «дело Антигоны» происходит совершенно иначе. Она состоит в завершении обряда памяти, в назывании убитых по именам, в воздании им долга сочувствия и почтения. В ясном различении происходящего.
Такую «работу горя» проделали поэты, которых я вспомнила. Эта «работа горя» создала книги «Воспоминаний» Н. Я. Мандельштам, лучшее надгробье эпохи (недаром вызвавшее такое возмущение у других жителей этой эпохи, не проделавших своей «работы горя»). И, конечно, многие другие книги воспоминаний о лагерях и о войне, десятилетиями пролежавшие в ящиках.
В последние десятилетия эту работу взял на себя «Мемориал»[143]. Инициатива «Последний адрес» присоединилась к исполнению этого долга: позднего и необходимого для нас и для них прощания-встречи с ни за что погубленными людьми.
Совсем неожиданную форму «работы горя» нашел молодой философ из Томска Денис Карагодин. Он занялся архивными разысканиями обстоятельств убийства его прадеда, крестьянина, расстрелянного вместе с другими 63 крестьянами и затем «реабилитированного за отсутствием состава преступления», — с тем, чтобы подать в суд на всех участников этого убийства, по цепочке от палача-исполнителя до Сталина. Политическое убийство тем самым превращается в уголовное, и вся муть сомнительной «реабилитации» невинно убитых исчезает.
Задуманное «Мемориалом» ежегодное «Возвращение имен» у Соловецкого камня стало одной из вершин этой «работы горя». На Лубянской площади, когда люди один за другим выходят и читают те два-три имени невинно убитых (расстрелянных в Москве), которые им достались, происходит нечто подобное греческой трагедии: одновременно и глубочайшее горе, и самое глубокое очищение, катарсис. Читать имена приходят и
