Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века - Наталия Злыднева

Вертикальные оси актуализированы в оппозиции верх/низ. Пространство Хармса лишено гравитации, что, как мы помним по главе об инсектном коде авангарда, является родовым свойством авангардной поэтики, поэтому здесь все летает: «Вот и дом полетел / Вот и собака полетела / Вот и сон полетел / Вот и мать полетела» (стихотворение «Звонить-лететь»). Особенностью Хармса, дополняющей картину мира авангарда на излете, является то, что одновременно с невесомостью его мир наделен сверхгравитацией, поэтому здесь не только все летает, но и постоянно падает (см. новеллы из серии «Случаи»: «Вываливающиеся старухи», «Случай с Петраковым», «Столяр Кушаков», «Анекдоты о Пушкине»). Движение вверх и устремленность вниз – две фундаментальные для Хармса категории, обозначающие выход за пределы сферического центризма, чем этот последний еще больше акцентируется по негативному признаку.

Не в меньшей степени важна и горизонтальная протяженность пространства. В этом отношении обращает на себя внимание не только акцентировка векторов вдоль, мимо и т. п., но и – главным образом – числовая модель мира Хармса. Известно, что писатель проявлял интерес к математике, самостоятельно занимался решением теорем и создавал собственные математические гипотезы. Текстологический анализ показывает, что особо значимым для писателя является число 4 – архаический числовой символ горизонтального статического развертывания пространства[254]. Число 4 встречается очень часто как в явном виде («На охоту поехало шесть человек, а вернулось-то только четыре» – рассказ «Охотники»; «Жили в квартире сорок четыре…» – стихотворение «Гимн»; «Шел по улице отряд – / сорок мальчиков подряд: / раз / два / три / четыре, / и четырежды / четыре, / и четыре / на четыре, / и еще потом четыре» – стихотворение «Миллион»)), так и – что интереснее – в скрытом виде, в метрических конструкциях. Так, четырехтактностью действия отмечена повествовательная структура новелл «Сон» («в кустах – мимо кустов»), «Тюк» и ряда других. В том предпочтении, которое Хармс отдает числу 4, прослеживается влияние Достоевского[255]. Кроме того, квадрат (геометрическое выражение числа 4) Хармса следует рассматривать в контексте «общечинарских размышлений об архетипах, заключенных в мандале»[256].

Число 4 часто выступает в паре с числом 3 – архаическим символом вертикального динамического членения Космоса. Так, по числовой схеме 4 × 3 + 3 × 4 + 4 × 3 организована метрическая композиция новеллы «Математик и Андрей Семенович», по схеме 3 (2+2) – структура новеллы «Машкин убил Кошкина». Сюжетной «бессмыслице» этих рассказов, построенных на чередующихся повторах однородных синтаксических конструкций, противостоит акцент на синтагматике – благодаря введению метрического пространственного смысло-образа. «3 × 4» – это универсальная мифологическая формула пространства, описывающая полноту мира-сферы. Она суммирует и объединяет в единый блок оппозиции верх/низ, мужское/женское, центростремительное/центробежное, но прежде всего – вертикаль/горизонталь.

Наряду с числами 4 и 3 часто встречается число 6. Оно возникает как в чистом виде (шесть охотников), так и в виде маркированной суммы (2+4), а также может выступать в метрической схеме (рассказ «Тюк»). Число 6 выступает антропоморфным символом, отсыла я к ветхозаветному преданию, согласно которому, как известно, Бог создал мир на шестой день. Это наводит на мысль, что в столь излюбленных Хармсом сценах членовредительства лежит архаический прообраз моделирования космического пространства посредством разбрасывания во все стороны света частей тела Первочеловека (ср. миф о Пуруше в связи с пространством в мифопоэтической традиции, о чем писал В. Н. Топоров[257]). Ведь членовредительство у Хармса – это не столько нанесение персонажами взаимных ударов, сколько – преимущественно – отрывание рук, ног, голов, ушей, т. е. расчленение тела по частям, кратным шести. Можно предположить, что здесь мы имеем дело со скрытым мифологизмом в переживании писателем пространственного образа мира.

Впрочем, последнее не столь уж и «скрыто»: мифопоэтизм Хармса заявлен вполне определенно в космологических мотивах цикличности и космологических проекций мира. Так, в стихотворении «Гуляла белая овца» пространственная космогония передана в виде структуры бесконечного подобия миров, образованных вложенными друг в друга сферическими конструкциями[258]. Этому мотиву открытости универсума противостоит тема стесненного пространства. Оппозиция открытое/закрытое реализуется в формах оппозиции внешнее/внутреннее, векторах наружу/внутрь. Интересно отметить, что эти противопоставления соотносятся с горизонтально-вертикальным строением мира таким образом, что горизонтальное принимает на себя функцию замкнутого внутреннего пространства, а вертикальное – открытого и внешнего. В новелле «Молодой человек, удививший сторожа» сторож является персонификацией охраняемого внутреннего пространства по горизонтали, а молодой человек (ангел?), ищущий дороги в небеса, выступает агентом вертикали и открытости. Особо акцентируется у Хармса тема клаустрофобии – негативно отмеченное внутреннее пространство. В новелле «Исторический эпизод» атрибуты внутреннего имеют количественный перевес над внешним как преодолением «нехорошего» внутреннего: харчевня, живот, корыто, лужа, ковш. В связи с оппозицией внутреннее/внешнее следует отметить, что в противовес открытому вовне единству космоса и природы Хармс моделирует особостесненное урбанистическое пространство.

Тема стесненного пространства, мира тесноты и коммунально-квартирной скученности в прозе Хармса заметно нарастает к середине 30-х годов, в чем можно усмотреть «текст эпохи» – идеологические коннотации или просто впечатления от быта, используя терминологию Е. Фарыно, историко-гео-культурный хронотоп[259]. Мотив стесненного пространства отчетливо проявился в повести «Старуха». Негативно маркированная посредством введения мотива смерти теснота цепко удерживает героя в своих пределах, лишая его возможности вырваться: комната, кушетка, коридор, подворотня – вот главные ориентиры сценического пространства. Особая концентрация тесноты достигается в изоморфных пространственных структурах: например, уподоблении комнаты чемодану. Негативность в переживании внутреннего усиливается мотивом болей с животе, которые мучают героя-рассказчика. Его тщетные стремления преодолеть порочные оковы пространства формируются посредством введения темы границы жилища: тут фигурируют окно, порог двери, поворот за угол, перекресток улиц. Пространственное пограничье выступает знаком максимальной энтропии мира (ср. отмеченность границ пространства и узлов-пересечений в мифопоэтической традиции[260]). Исследователи, в частности М. Йованович, убедительно раскрывали пародийность этой новеллы в отношении романа Достоевского «Преступление и наказание»[261]. В этом смысле генезис пространства Хармса имеет точный адрес. Мотив тесноты дает, кроме того, основания предполагать, что в прозе Хармса проступают черты «петербургского текста» в одном из характерных модусов его проявления (Гоголь – Достоевский – Белый).

В качестве знака-индекса пространственного пограничья и порождаемого им психофизического дискомфорта выступает и стул, часто фигурирующий в повести «Старуха», а также в «Анекдотах из жизни Пушкина» («не умел сидеть на стуле», «плохо сидел на стуле», «все время со стула падает») и в стихотворении «Меня засунули под стул».

Мотив драматического преоборения стесненного пространства занимает ведущее место в ряде новелл из серии «Случаи». В рассказе «Сундук» – это чудесное избавление из плена «комнаты-сундука». В новелле «Столяр Кушаков» герой мечется между «врачующей» аптекой и улицей, наносящей травму. Внутреннее и внешнее пространства противоборствуют в новелле «Сон», где внешнее (мимо кустов) одерживает победу над внутренним (в кустах). Та же оппозиция актуализирована в новелле «Сон дразнит человека», где сон – конечная, ясная и замкнутая форма, а явь – открытая бесконечность. Мотив сна, очевидно, сопряжен с философией «чинарей», в которой идее о том, что сон и действительность способны меняться местами, отводилось важное место (см. воспоминания Я. Друскина[262]).

Стесненное пространство способно вытеснить не только явь, но и само пространство как таковое. Исчезающее пространство – это один из модусов существования мира-сферы Хармса. Начальной формой исчезновения пространства является возникновение проницаемой материи, означающей взаимопроникновение сферических монад. В роли агентов проникновения выступают не только знаки пограничья (стул, порог, дверь, окно), но и молоток (лежащий во рту или положенный у двери), таинственный посредник между мирами книга МАЛГИЛ (рассказ «Макаров и Петерсон»), а также – чаще всего – муха («муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла через его голову и вышла из затылка»). Муха – своеобразный герой антипространства Хармса, она является знаком смены модуса существования. Так, в рассказе «Молодой человек, удививший сторожа» муха появляется на этапе перехода доминантной роли в повествовании от сторожа к молодому человеку. Трансформация желтой перчатки молодого человека в жженые перья уже на уровне паронимии может служить указанием на параллелизм с мифом об Икаре.