Абсурд и вокруг: сборник статей - Ольга Буренина

Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Вина в его литературном мире часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» рассказчик не слишком основательно вглядывается в жизнь, упущенную самоубийцей, — или же необъяснимой, коренящейся в невозможности связи между «я» и «ты», постоянно мучащей героев Вайнера (эта тема относится к проблеме двойничества в его произведениях). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно связана с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально другого) и специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы действительно быть экзистенциальным парадоксом существования. С настоящим экзистенциальным парадоксом мы сталкиваемся прежде всего тогда, когда появляется фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребенок ощущает в доэдиповой стадии: «можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии» (Rovnováha, 198)[391]. Эта связь возникает визуально, это своего рода отношения-отражения. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине[392]. Стоит отказаться от этого параллелизма или разрушить его — как это произошло в рассказе военного времени «Бессмысленная тишина», — и сыновняя вина возрастет до неизмеримых пределов. Лейтенант перед тем, как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «если бы он лучше слушался отца (…) эта упрямая, нескончаемая война могла бы и не начаться» (Ztřeštěné ticho, 308) [393]. Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа. Банальное неповиновение отцу в начале долгого списка отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через эдипов комплекс (способность говорить), все сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим ходом в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу все пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности» (ibid., 313) Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной. Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра всерьез». История в романе кружится вокруг мнимой, или же шуточной кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию своего рода сверх-отца (Ubervater), некоего парящего в воздухе судьи (аналогия с Христом), в конце романа. Если у Вайнера вина собственного «я» в конечном итоге не представляется абсолютной, т. е. ее снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра всерьез», то это тоже как-то связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи — тема, ставшая со времен Кафки ожидаемой. В своей большой поэтике «Купальщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске (Lazebník, 86) показать якобы подлинный сон об отце. В нем учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» замещается учителем и становий ся совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным» (ibid.).

Двойник — это один из основных персонажей в произведениях Вайнера. Он гарантирует уже возникшую однажды нереальность происходящего, он — как бы зеркало для рассказа, на нем держится метаповествовательная позиция, и в то же время он сохраняет семантическую глубину. Это можно увидеть как раз в рассказе «Двойник». Рассказчик хочет понять своего двойника и интерпретировать его в постепенном приближении, и рассказ держится на этом истолковании. Сближение обоих персонажей, обычно невольное, при котором «я» рассказчика чувствует угрозу со стороны двойника, подобно лирическому герою прежних романтических произведений, приводит к преображению «я». Не всегда соприкосновение с двойником приводит к потере уверенности в своей личности, как в рассказе «Двойник». Иногда «я» само становится двойником или же притворяется им, как в «Игре всерьез» и в «Равнодушном зрителе». Тогда оно становится цельным, и как позднее это сказано в «Купальщике», «я — один, я один на той линии, где сходятся есть и нет» (Lazebník, 22), иначе говоря — там, где объединяются «я» и «иное», и там ему известно, что «мир един, неделим и целостен в каждой молекуле» (Netečný divák, 1,29). Встреча с «иным», представленным двойником, становится утопическим превращением, формулой трансцендентности современного человека.

В «Свободном стуле» (произведении, тему которого потом продолжит «Купальщик») Вайнер описал, чем может обернуться такое доверие. При этом речь идет, как это не раз уточняет метатекст, о невозможности описать метафизический или психический ужас — как его называет рассказчик, — охватывающий твое «я», когда кто-то из друзей, недавно попавшийся тебе и назначивший встречу, необъяснимо пропадает. В рассказе описываются многократные попытки объяснить это, всегда оканчивающиеся неудачей: история, которую рассказчик только слышал от кого-то, похожая на пример из математики, превращается в пережитую им самим. Герой, ведущий рассказ от первого лица, сперва дает этому ужасу простое классическое определение, которое очень хорошо могло бы определить и сам абсурд:

Это случается, когда в поток событий, для которых у нас есть относительно удовлетворительное объяснение, внезапно врывается, скажем — такой вихрь, т. е. новое событие, для которого не удается подыскать удовлетворительного объяснения и которое характеризуется тем, что феномен, вызвавший его, продолжает существовать (Prázdná židle, 376)[394].

Он модернизирует это общее определение, закрепляя точку отсчета в собственном «я», т. е. в своем мышлении, а точнее — как раз в том месте и времени, в котором рассказчик переносит на себя как бы нереальное событие:

Если бы я смог допустить, что причина, по которой он ушел, по своей сути непостижима для человеческого ума, оставленный им вакуум испугал бы меня меньше, чем теперь, когда мне нужно предположить, что причиной всего этого был просто какой-то сдвиг в мыслях или чувствах. Сдвиг, который невозможно объяснить, потому что он находится вне логики и простых человеческих чувств (ibid., 386).

В конце концов, не абсурд является проекцией мыслящего «я», а само «я» — это случайный исполнитель, проекция первопричины.

Тогда я понял, что я вовсе не был виноват перед ним, но что наказание, свалившееся на меня, относится к тому моему великому преступлению, не имеющему никакого отношения к вещам и к людям, которое производит несчастья не с помощью предметов, а непосредственно из самого себя (…) (ibid., 390).

При таком постепенном изменении ужаса ввиду абсурдного опыта изменяется не только «я» и его личность, но прежде всего его визави, его отсутствующий друг. Если рассказ велит сначала подыскать тайную причину несостоявшейся встречи в характере самой связи, например в смысле невозможности гомосексуального отношения, то более глубокое понимание бытия показывает, что здесь имеется в виду вовсе не встреча с иным человеком, а встреча «я» с самим собой. В «Свободном стуле» двойника нет, но и там происходит такая же — или аналогичная — история, в конце которой «я» остается в одиночестве. История абсурдной вины трактуется здесь, пожалуй, самым радикальным образом, иначе, чем у Кафки, и она никогда не относится к социуму, а всегда остается личным делом одиночки. По сравнению со всеми другими историями Вайнера о двойниках, эта — намного пессимистичнее; герой познаёт границы, но не переходит их. Друг не становится визави, но не становится и двойником, он всего лишь занимает свое место, и он — пустой персонаж. Поэтому события сокращаются до минимума, все действие перемещается в напряженный внутренний диалог героя с самим собой. Сама история остается бессловесной. Свободный стул «становится круглым разинутым ртом — я не знаю почему — и хранит молчание — молчит как рыба. И мне кажется, будто я вижу в подробностях, как этот гадкий рот станет отвечать мне на вопросы, которые я будто бы задаю, перемалывая слова омерзительными беззубыми челюстями» (ibid., 391). Абсурд в этой истории относится и к области метаповествовательного размышления, рефлексии. Писатель сам, своим письмом познаёт границы.