Сам о себе - Игорь Ильинский

Я не помню, чтобы Мейерхольд когда-либо недооценивал К. С. Станиславского. В понимании Мейерхольда Станиславский всегда был гениальным театральным режиссером, актером и руководителем. Но в начале своей послереволюционной деятельности Мейерхольд очень резко противопоставлял системе переживаний Станиславского свою систему биомеханики, противопоставлял крикливо, со свойственным тому времени футуристически-декларативным характером.

В дальнейшем он гораздо мягче относится к системе МХАТ, что отражается и в его постановках.

Защищая свою биомеханическую систему, Мейерхольд говорил: «Если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться.

Моя забота как режиссера-биомеханика заключается в том, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играете, будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении: делаются нервными, потому что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: «Если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная...»

Но в этой же беседе Мейерхольд говорит, что у актера-художника всегда впереди мысль. Мысль не только заставит актера сесть в печальную позу, а сама поза поможет опечалиться; мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет актеру испугаться.

Самый факт того, что Мейерхольд ставит мысль на первое место в творческом процессе актера, уже определяет большое и важное место и значение актера в спектакле. Все разговоры о том, что Мейерхольду не нужны талантливые и самостоятельные актеры, что любой актер – марионетка или робот, выполняющий точно его формальное задание, – вполне его устраивает, отпадают. Все более отчетливо проявляется, что актер, роли которого он, собственно, никогда не отрицал, получает большее и большее значение в его «режиссерском театре».

В работе над «Свадьбой Кречинского» (1932) я уже слышал такую фразу на репетиции: «Интонацию нельзя выдумать или найти дома. Она рождается на репетиции».

Мейерхольд потом уже осторожно стал относиться к вопросам психологии творчества. На примерах работы над спектаклями мы увидим, как видоизменялась, ширилась и никогда не становилась догмой его «биомеханическая система».

Как ни парадоксально покажется, но теперь, встав на реалистические рельсы такого театра, как Малый, я, столкнувшись с «методом физических действий», оглянувшись на мой пройденный творческий путь, гораздо более принимаю многое из «биомеханической системы» Мейерхольда, чем в то время, когда я был мейерхольдовским актером. В то время главную ценность Мейерхольд для меня представлял как художник-режиссер, практически ведущий за руку актера и открывающий и показывающий ему воочию неисчерпаемые богатства актерского мастерства.

Это было главное, чем меня покорил Мейерхольд. В остальном я был гораздо менее увлечен, а иногда прямо отрицательно настроен, в особенности против той явной формалистической и рекламно-кричащей шелухи, которая иной раз заслоняла здоровые и талантливые мысли Мейерхольда. Во времена «Рогоносца» я воспринимал биомеханику главным образом как физическую тренировку и так как сам до этого занимался спортом и акробатикой, то считал, что я вполне физически подготовлен, и поэтому редко посещал занятия по биомеханике.

Мало того, влезши по горло в репетиции, во всяческую разнообразную театральную жизнь, я совершенно забросил спорт. С двадцати до двадцати шести лет я совершенно не занимался физкультурой, занятый сценой и кино.

Я прекрасно сознавал и тогда то огромное значение, какое имеет для актера физкультура, но, по-видимому, не понимал, что актер должен тренироваться всю жизнь.

Практически я видел пользу, которую мне приносили на сцене мои прежние занятия гимнастикой, акробатикой, ощущал ту спортивную натренированность тела, которую дали мне теннис, хоккей и другие спортивные игры.

Я ощущал это в движениях и прыжках на конструкциях в «Рогоносце» и в дальнейшем в «Укрощении строптивой» в Первой студии Художественного театра, в «Трех ворах», в первых работах в кино. Но фактически тренировки, кроме самих репетиций и спектаклей, были прекращены за неимением времени.

Глядя на появившиеся фильмы Чаплина, Гарольда Ллойда и Бестера Китона, не говоря уже о Фербенксе, я воочию видел необходимость огромной физической тренировки для современного актера. К этому же усиленно призывал Мейерхольд. Оказывалось на практике бесспорным, что актер, в совершенстве владеющий своим телом и сочетающий это с мыслью, эмоциями, переживаниями и психологическими тонкостями игры, был куда более вооружен силой выразительных средств, чем актер, освоивший только технику диалога, переживаний, словоговорений и прочих психологических элементов игры на сцене.

Тело и его физическая тренировка являлись уязвимым местом для многих актеров. Они развивали и тренировали свою внутреннюю технику, занимались и владели голосом, но раньше всего и скорее всего забывали о своем теле.

Как раз это самое случилось со мной и случилось в юности – в те молодые годы, когда можно было в полную силу еще развивать, совершенствовать физическую культуру своего тела. Самым легким поводом для прекращения занятий спортом и гимнастикой бывает ссылка на недостаток времени. Да это часто является и не поводом, а действительной и серьезной причиной. Эту причину обычно сопровождают и «подкрепляют» лень, жирок, подоспевшая солидность и ссылка на возраст. Но я-то тогда был еще совсем молод!

Перестав заниматься спортом, я в двадцать шесть лет опять вернулся к тренировкам и спортивным занятиям. Измена спорту и физкультуре обошлась мне довольно дорого не только как актеру. Правда, это пренебрежение физкультурой сделало для меня очевидной необходимость занятий спортом для всякого культурного человека в течение всей его жизни.

В первые годы после революции приходилось играть в холодных, нетопленых помещениях. Условия работы в театрах надорвали мое здоровье, я стал часто болеть бронхитами, которые перешли в хроническое катаральное состояние верхних дыхательных путей, сопровождавшееся припадками бронхиальной астмы. Эта болезнь, начавшая проявляться у меня в девятнадцать лет, к двадцати шести годам достигла предельной силы. Припадки бронхиальной астмы бывали крайне мучительны и продолжались по две-три недели подряд. Я со свистом и хрипом дышал, как паровоз, а потом долго бывал нетрудоспособен и очень восприимчив к простуде, малейшая же простуда влекла снова за собой тяжелые припадки бронхиальной астмы.