Литературные зеркала - Абрам Вулис

Гимнам ослепительному телу возлежащей богини нет ни конца ни края они изливаются на читателя со страниц чуть ли не каждой искусствоведческой трактовки Веласкеса. Посему я воздержусь от монологов по поводу сверкающей серебристой цветовой гаммы, подаренной художником Венере. Зеркало — вот что меня интересует.

Присутствует в картине некая тайна. Чарующая тайна, добавил бы я, кабы не боялся впасть в обычную искусствоведческую истерику у ног этой Венеры. Кажется исчерпывающей, предельной ее красота, пойманная как раз на той ускользающей черте, где плоть столь прекрасна, что возвышается до духовного, а дух так благостен, что снисходит до плоти и отождествляется с ней. У этой красоты отнято лицо (или так: этой красоте недодано лицо). Но потому и тем красота веласкесовской Венеры божественна: ей, этой красоте, достаточно самой себя — и даже с избытком.

Когда же подоспевший Купидон доливает чашу еще неким «сверх», наступает редчайшая минута абсолютной творческой радости, единой для художника, для модели, для зрителя. Ибо зеркало дарует нам не просто лицо ради лица, факт ради факта (дескать, примите к сведению), а живую, капризную, греховную и милую жизнь, подернутую дымкой той недосказанности, каковую прозаики передают многозначительным многоточием.

С помощью зеркала художник раздвигает пространство красоты, как бы предупреждая о всепроницающей власти женственного начала. Зеркало ловит красоту Венеры, как энтомолог — редчайшего мотылька, казалось бы, неуловимого. А Венера открывает новые возможности зеркала. Например, такие: видеть невидимое, отбирать ракурсы, сочетать эти ракурсы во имя неожиданного изобразительного результата.

В «Менинах» Веласкес идет дальше, создавая ситуации, где, во-первых, зеркало как вещь присутствует и где оно, во-вторых, в своем материальном значении исчезает, завещая наблюдателю самый принцип зеркальности, зеркало-предмет получает дополнительную функцию зеркала-приема.

Напомню содержание «Менин».

В центре картины — юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины — «менины». Поближе к краю картины, в группе придворных, — угрюмая малоподвижная карлица, чей ракурс как бы заимствован у царственной девочки, а внешность, наоборот, ей противопоставлена. Спутница инфанты — это и ее двойник, и пародия на нее. В соседстве с карлицей — другой маленький человечек. Этот — сама игра. Три фигуры, расположенные по смежности, соотнесены в психологическом плане как контрастные.

Весь ксилофонный набор авторских оценок — одновременно яркая зрительная гамма. В чьих глазах? Картина отвечает и на этот вопрос. В зеркале, занимающем скромное место на задней стене, отражаются еще какие-то лица. Как говорят знатоки, перед нами Филипп IV и Марианна Австрийская. Королю и королеве отведено пространство в «Зазеркалье». Наблюдатели? Объект наблюдения? Так или иначе их присутствие влияет на жизнь: глаза персонажей, собранных посредине, не просто обращены к монарху и его супруге, а буквально зачарованы их августейшим наличием. Филипп IV, которого как бы и вовсе нет на полотне, оказывается на том же полотне главным.

Впрочем, главным ли? Нет, не ему принадлежит наивысшая ступень в иерархии созерцания, развернутой Веласкесом. Потому что и сам он подвергается привередливому изучению — и притом двойному. Из глубины картины на всех смотрит придворный, принявший демоническую позу на фоне открытой двери — за его спиной свет иного, внешнего мира. Но и придворный, и остальные, и сам внешний мир — все это лишь материал, счастливо попавший в распоряжение живописца — героя картины. Уверенный в себе — и предельно скромный, словно бы готовый — чуть что — уйти на изнанку полотна, художник работает над произведением, которое, возможно, получит название «Менины». И значит, там, внутри, на той картине — нам ее не видно — еще один художник пишет еще одну картину, а на той… Вереница полотен, каждое все меньше и меньше, завлекающая мысль в глубины поистине философские[33].

На задней стене, над зеркалом, изображены две картины, которые на свой манер отражают главную тему «Менин».

«По сообщению Паломино, — читаем мы на сей счет у В. Кеменова, — это картины Рубенса с сюжетами, взятыми из „Метаморфоз“ Овидия… Одна картина изображает состязание Аполлона и Пана… другая… посвящена соревнованию ткачихи Арахны с Афиной Палладой. В обоих мифологических сюжетах повествуется, как боги Олимпа наказывают тех, кто дерзнул с ними соперничать в художественном творчестве…»

И далее следует комментарий к этой веласкесовской сноске на других художников, из которого явствует, что В. Кеменов рассматривает «Менины» как зеркало, спорящее с «цитируемыми» картинами:

«Помещая на фоне этих картин свой автопортрет… и создав в этом автопортрете образ художника, охваченного творческим вдохновением, проникнутого высоким чувством собственного достоинства, Веласкес… высказал свое несогласие с традиционным истолкованием этих мифов в придворной живописи XVII века, противопоставив такому подходу свою веру в безграничный талант человека-художника».

Включение картины в картину — вариации на темы отражения в отражении, когда берется частный случай статичного, застывшего зеркала (а всякая картина, напомним, заслуживает такой интерпретации — или, по крайности, допускает такую интерпретацию). Уже ранние работы Веласкеса обнаруживают его интерес к приему. Так, например, «Христос в доме Марфы и Марии» совмещает в себе жанровую сцену («назидательная» старуха увещевает молодую и, видимо, нерасторопную служанку) с религиозным сюжетом (висящее на задней стене полотно приобщает к действию евангельские мотивы).

Картина в картине, зеркало в зеркале. С помощью этого принципа Веласкес получает как бы расширенную и даже проанализированную действительность: наряду с объектом изображения, нам предлагается еще и система модальностей, связей, оценок. Вместо экспоната на коллекционной полке, которому подобны персонажи иных портретов, мы видим живой фрагмент динамичного мира.

Прирост художественной информации за счет «зеркала в зеркале» получается намного большим, чем можно было бы ожидать от простого сложения зеркал: одна статичная картина + другая статичная картина = две статичные картины. Впечатления зрителя нарастают в геометрической прогрессии или даже в лавинной — учет конкретных деталей и их эстетических воздействий вести бессмысленно, потому что нас захлестывает сплошной эмоциональный поток.

Да, персонажи картины застыли, будто услышав команду «Замри!». Но в то же время они действуют, движимые силой своих внутренних взаимоотношений, энергией противоречия между замыслом и воплощением, присутствием и отсутствием, наблюдением и творчеством. Причем весьма существен этот последний аспект. Веласкес показывает в «Менинах» процесс консолидации наблюдений в созидательном акте[34].

О зеркале в зеркале…

Уже у Веласкеса это зачастую зеркало без всякого зеркала, т. е. без амальгамированного стекла. Это изобразительный принцип: художественная картина включает в свой состав другую картину, которая воспроизводит, а также продолжает, развивает, истолковывает, оспаривает — полностью или частично — важные детали «главного» полотна и создает единое с ним изображение. И еще раз скажем, что существует литературный аналог зеркала в зеркале — роман в романе, интермедия в драме и т. п.

Малое зеркало повторяет ситуации и героев большого зеркала, словно бы переводит их на другой язык — прямых аналогий, пародий, иносказаний, продолжений. Внешнее подобие зеркал может нарушаться или даже совсем отсутствовать, однако все равно между соотносимыми изображениями существует связь — такая или иная, потаенная, внутренняя или откровенная — в форме согласия или бунта, пальмовой ветви или брошенной перчатки.

Функции зеркала — предмета и приема — у Веласкеса весьма многочисленны.

Своими контурами зеркало «вырезает» кусок пространства, и то, что попало в эту раму, выделяется как нечто прошедшее художественный отсев, как «избранное» наблюдение, как заявка на образ.

Движущаяся в зеркале натура сохраняет «дух жизни»;

…подобна художественному образу (т. е. является не повторением предмета, а его пересозданием в новом материале, инобытием — вспомним снова, что сердце, согласно наблюдениям «брокгаузовского» словаря, у нашего зеркального двойника перекочевало слева направо);

…поддается «кадрированию», дроблению при помощи нескольких зеркал, помещенных рядом или разъединенных;

…поддается усложнению по способу «зеркало в зеркале»;

…позволяет показывать предмет в разных ракурсах и показывать движение посредством выхваченных ракурсов;

…содержит идею которую можно передать образной формулой: «веер неподвижных изображений»; если каждая «лопасть» этого веера отразит незначительное отклонение предмета от предыдущей позиции, то весь «веер» запечатлеет действие раскадрированным во времени (рисунки к «мультику»!);