«С французской книжкою в руках…». Статьи об истории литературы и практике перевода - Вера Аркадьевна Мильчина

газеты Шарля Филипона. На страницах «Шаривари» литографии Домье сопровождались только подписями Филипона, занимавшими один абзац; соединенные под одной обложкой, они в 1839 году превратились в альбом «Сто и один Робер-Макер», где к подписям Филипона прибавились двухстраничные тексты двух профессиональных литераторов Луи Юара и Мориса Алуа.

Карикатуристы публиковали свои творения в сопровождении вербальных комментариев, однако комментарии эти, как правило, были выполнены не рисовальщиками, а их соавторами, профессиональными литераторами. Даже Гранвиль, страстно желавший утвердить свое первенство в обеих сферах, визуальной и словесной, и проповедовавший главенство карандаша над пером, при создании книги «Иной мир» все-таки нанял для сочинения текста специально обученного автора – Таксиля Делора[235]. Но правило разделения труда между художниками и литераторами знает одно, и притом выдающееся, исключение. Это художник Гаварни (наст. имя и фам. Ипполит-Гийом-Сюльпис Шевалье; 1804–1866), которого часто упоминают в одном ряду с Гранвилем, Домье и проч. Меж тем Гаварни представляет собой особый случай. Соотношение изобразительной и словесной сферы носило у него глубоко индивидуальный характер. Но прежде чем перейти к анализу этого соотношения, следует сказать о другой важной особенности творчества Гаварни.

Собственно сатирическая направленность, отличающая жанр карикатуры, у него очень ослаблена; большая часть его литографий – это не сатира на нравы, а просто их изображение[236]. Бальзак еще в октябре 1830 года писал в газете «Мода» (La Mode) о Гаварни, что его рисунки представят через много лет «живописную историю хорошего общества нашей эпохи», причем подчеркивал преимущества художника перед литератором при решении этой задачи:

«Мода» могла без труда создать литературу, подсматривающую за переменчивой парижской жизнью, но парижские физиономии, выражения лиц, позы женщин, повадки элегантных мужчин, тайны будуаров – все это мог запечатлеть только художник [Balzac 1996: 779].

В 1863 году Шарль Бодлер завершил знаменитую статью «Le peintre de la vie moderne» (название которой принято переводить как «Поэт современной жизни», хотя по-французски в нем упомянут именно художник) такой характеристикой ее главного героя, художника Константина Гиса: «Он повсюду искал мимолетную, зыбкую красоту сегодняшней животрепещущей жизни, особые характерные черты того, что читатель разрешил нам называть духом современности» [Бодлер 1986: 315]. Среди предшественников Гиса, художников, которых тоже можно считать «по-своему серьезными историографами», Бодлер называет и Гаварни, но считает, что этот художник и его современники «слишком многим пожертвовали в угоду красивости».

Между тем другие ценители творчества Гаварни, братья Гонкур и Теофиль Готье, видели в нем совершенно такого же «певца современной жизни», какого Бодлер видел в Гисе (см.: [Le Men 1991: 85]. Готье в предисловии к «Избранным творениям» Гаварни (1864) рассуждает о Гаварни как бытописателе современного Парижа:

Сегодня иной художник, знающий точное число жемчужин в ожерелье Фрины, даже не подозревает о прическах и шляпах нынешней парижанки. <…> Напротив, Гаварни обладает редким и драгоценным даром замечать то, что происходит перед его глазами, то, что мы видим в обыденной жизни, в театре, на прогулках, повсюду. <…>

Религия, привычки, нравы, обычаи не могли не изменить человеческие типы за время, протекшее от Античности до наших дней. Черепа и груди, руки и ноги у нас не такие, как у греков, которые соблюдали гигиену не так, как мы, и заботились о физической красоте человека с такой тщательностью, с какой мы заботимся только о лошадях. Прискорбно, но это так. Стало быть, нужно покориться, и коль скоро человечество, судя по всему, рассталось навсегда с хламидой и котурнами, следует смириться с пальто и сапогами. <…> Гаварни, послав к черту академические шаблоны, отважно нарисовал парижанина таким, как он есть; наши панталоны он надел на наши ноги, а не на ноги Германика. Скрытый под модным жилетом хилый торс, который он очертил несколькими штрихами карандаша, – тот самый, какой вы видели в школе плаванья посиневшим от холодной воды; это торс ваш или вашего приятеля. У Гаварни вы не найдете ни поз, принимаемых моделями, ни облика, подобающего статуям, ни отсылок к полотнам художников, ни воспоминаний об уроках живописи. Он всегда верен своему времени и своей стране. Парижане кланяются, окликают друг друга, обмениваются рукопожатиями, зажигают сигару, подносят к глазам бинокль и объясняются в любви именно так, как это изображает Гаварни. Афиняне, должно быть, действовали иначе; Гаварни не производил разысканий, чтобы прояснить этот вопрос, если же он его и прояснил, то постарался навсегда забыть ответ. <…> Наши диваны, наши кресла, наши шляпы именно таковы, какими их нарисовал Гаварни; он ни за что не поставит на каминную доску лоретки часы буржуа [Gavarni 1864: s. p.].

Более того, Гаварни не только запечатлевал для потомков зримый облик своих современников, но, по свидетельству этих же современников, еще и формировал его.

Среди серий, нарисованных Гаварни, особенно популярна была та, что посвящена парижскому карнавалу. Один из самых известных костюмов, в который наряжались парижане и парижанки во время карнавала, носил труднопереводимое название débardeur; словом этим называли грузчиков, и Фаддей Булгарин предлагал для него перевод «костюм выгрузчиков леса или дров из барок» (Северная пчела. 1855. 2 апреля. № 707). Поскольку карнавал был единственным периодом, когда женщины могли, не вызывая скандала, носить панталоны, débardeur пользовался у них особой популярностью; состоял этот костюм из широких бархатных штанов, красного пояса и белой или черной блузки, причем женщины облачались в него, не надевая корсета. Так вот, Гаварни как бы «легализовал» этот костюм: он создал целый ряд литографий, посвященных парижскому карнавалу, где женщины изображены в этом костюме грузчика, а с конца 1841 года начал публиковать специальную серию «Les Débardeurs» (см. ил. 1). В 1848 году в предисловии к ней издатель Этцель, публиковавший собственные тексты под псевдонимом П.‐Ж. Сталь, писал:

У грузчика в самом деле был второй отец; это Гаварни, чьими стараниями карнавал, в действительности зачастую грубый, резкий и непристойный, превратился в очаровательную прихоть, в комедию, полную соли, а порой и смысла, в изящную иллюзию, одним словом, в образ и портрет, чей единственный недостаток состоит в том, что он во всем превосходит свой оригинал, который тщетно стал бы пробовать с ним сравняться [Gavarni 1848: 3].

Ил. 1

Ту же мысль находим и у Сент-Бёва в одном из очерков 1863 года:

Что касается карнавала, Гаварни воистину возродил его и омолодил. До него карнавал состоял почти исключительно из типов старинной итальянской комедии, Пьеро, Арлекина и проч. Гаварни сделал его более современным, не сделав вульгарным; он изобрел грузчика, это полу-дезабилье