Избранные работы - Рихард Вагнер

Прежде чем мы постараемся составить представление об этом произведении искусства — представление, почерпнутое из полного отрицания нашего нынешнего искусства, — нам необходимо еще бросить взгляд на существо так называемых изобразительных искусств.

III. Человек, творящий из природного материала

Являясь сам для себя первейшим и важнейшим предметом искусства, человек распространяет свое стремление к художественному творчеству и на предметы окружающей его, дружественной и подчиненной ему природы. В той мере, в какой человек в своих представлениях о природе определяет свое отношение к ней, ставя себя в центре как проснувшегося к сознанию и будящего сознание, он может изобразить природу художественно и, подчиняясь стремлению, близкому к тому (хотя не столь необходимому), с каким он создает художественное произведение, предмет и материал которого он сам, преподнести это произведение единственному, на кого оно только и может быть рассчитано — человеку.

Только человек, создавший из себя и для себя художественное произведение чисто человеческого характера, то есть способный художественно понять и раскрыть самого себя, в состоянии художественно изобразить природу, — но не человек неразвитый и подчиняющийся природе. Народы Азии и даже Египта, для которых природа была только произвольно-стихийной или животной силой — а человек или полностью подчинялся ей, или упивался ею до самозабвения, — ставили природу как предмет поклонения на первое место и не могли именно поэтому подняться до свободного художественного самосознания. Здесь человек никогда не становился предметом художественного изображения; но поскольку человек все индивидуальное — как индивидуальная стихийная сила непроизвольно воспринимает лишь в соответствии с человеческой мерой, он переносил свой облик — уродливо искаженный — на изображаемые предметы.

Впервые древним грекам дано было создать чисто человеческое произведение искусства и затем включить в него природу. Но они обрели необходимую для этого зрелость, лишь преодолев ту природу, которую изображали азиаты, и поставив во главу природы человека, поскольку они представляли себе силы природы в виде человечески прекрасных и человечески поступающих богов. Лишь когда Зевс Олимпийский оживил мир своим дыханием, когда из пены морской родилась Афродита, а Аполлон провозгласил содержание и форму своего существа нормой прекрасного в человеческой жизни, исчезли жестокие и примитивные азиатские идолы и человек, осознавший себя прекрасным, перенес законы своей красоты на восприятие и изображение природы.

Перед миром богов в Додоне58 склонялся предок древнего грека, нуждавшийся в природном оракуле; под тенистыми зелеными сводами, окруженный живыми колоннами деревьев в роще богов, раздавался голос орфика59; под красиво высящейся остроконечной двускатной крышей, среди стройных мраморных колонн храма устраивал лирик свои танцы под звуки гимнов, а в театре с его центром-алтарем, сценой, с которой раздавались поучения, и амфитеатром, где зрители ждали поучений, трагедия являла собой живое произведение совершеннейшего искусства.

Так артистический человек, стремящийся к художественному самовоплощению, подчинил себе природу в соответствии со своими художественными потребностями, заставив ее служить своим высочайшим замыслам. Так лирика и трагедия определили появление архитектора, который должен был возвести достойное их искусства и нужное для него здание.

Естественная нужда заставляет человека строить жилища и крепости; в той же стране и у того народа, где берет свое начало все наше искусство, не физическая нужда, а художественная потребность превратила строительное ремесло в подлинное искусство. Наше представление о нем сложилось не на основе царских жилищ Тезея и Агамемнона или грубых стен крепостей пеласгов, а на основе храмов богов и народных театров. Все, что после упадка трагедии, этого совершенного греческого искусства, не имело отношения к этим сооружениям, по своему существу азиатского происхождения.

Покорный природе азиат мог представить себе величие человека только в образе неограниченного владыки, деспота, и всю роскошь он стремился сосредоточить вокруг своего «земного божества». Это нагромождение роскоши было рассчитано на удовлетворение эгоистического чувственного желания, которое в нечеловеческом упоений жаждет лишь самого себя, любит лишь себя до безумий и в своем чувственном стремлении громоздит предмет на предмет, массу на массу, чтобы удовлетворить наконец чудовищно разросшуюся чувственность. Роскошь составляет существо азиатской архитектуры: ее чудовищными, бездуховными и ошеломляющими порождениями являются дворцы азиатских деспотов, подобные городам.

Сладостное спокойствие и тихое восхищение охватывают нас, напротив, при виде древнегреческих храмов, в которых мы вновь обретаем природу, одухотворенную дыханием искусства. Храмом, ставшим тем местом, где явило себя величайшее искусство, и был театр. Здесь искусство, созданное общими усилиями и обращенное ко всем, создавало само для себя законы, повинуясь необходимости, в полном согласии с необходимостью, обязанное этой необходимости своими самыми смелыми и прекрасными созданиями. Жилища, напротив, соответствовали лишь потребностям, из которых они возникали: если первоначально они сооружались из древесных стволов, и — подобно шатру Ахилла — согласно простейшим, законам целесообразности, то в пору расцвета древнегреческой культуры они украсились гладкими каменными стенами и стали больше за счет помещений, служивших целям гостеприимства; никогда, однако, они не выходили за границы естественных потребностей частной жизни; никогда отдельный человек не старался здесь удовлетворять потребности, которые могли найти удовлетворение лишь в породившей их общественной жизни.

Совсем другой стала роль архитектуры, когда общественная жизнь угасла и эгоистические желания одиночек стали диктовать ей свои законы. Когда частные лица стали приносить жертвы не общим богам — Зевсу и Аполлону, — а каждого в одиночку спасающему Плутусу, богу богатства60, тогда они наняли себе в услужение и архитектора, приказав ему строить храмы идолу Эгоизма. Но богачу-эгоисту мало было для его личных удовольствий стройных храмов мудрой Афины: его богом-покровителем стало наслаждение, жадное и ненасытное. Оно требовало азиатской чрезмерности, его капризы могли удовлетворить лишь замысловатые завитушки и украшения. И, точно мстя Александру за его завоевания, азиатский деспотизм дотянулся своей рукой до сердца европейского мира, уничтожая все прекрасное и распространяя свою власть при римских императорах до таких пределов, что красота, исчезнув из живого сознания людей, продолжала жить лишь в воспоминаниях.

В цветущую пору римского мирового господства бросается в глаза, с одной стороны, чудовищная роскошь в архитектуре дворцов императоров и богачей и голая полезность в архитектуре общественных зданий — с другой.

Общество, способное лишь к совместному выражению всеобщего эгоизма, не испытывало больше потребности в красоте и интересовалось теперь только практической пользой. Красота отступила перед принципом абсолютной пользы; радости человеческого бытия свелись к наслаждениям желудка; к удовлетворению потребностей желудка ведет, по существу, этот принцип пользы[30], и как раз в наше время, кичащееся своими полезными изобретениями и все менее способное (по мере того как накапливаются полезные изобретения) — что весьма симптоматично! — наполнить действительно голодные желудки. Там, где забыли о том, что истинно прекрасное в то же время и самое полезное, поскольку оно только тогда может дать себя знать в жизни, когда жизненная потребность получает естественное и необходимое удовлетворение, когда это удовлетворение не затруднено бесполезными «полезными наставлениями»; где заботы общества заключаются только в обеспечении едой и питьем — а это создавало условия для господства богачей и императоров в таких грандиозных масштабах, как римская мировая держава, — там возникали удивительные дороги и каналы, способные: соперничать с нашими железными дорогами, там природа превращалась в дойную корову, а строительное искусство — а подойник: роскошь и великолепие богачей питались сливками, снятыми с надоенного молока, которое доставалось простому народу уже водянистым до синевы. Это стремление к полезности, эта роскошь, однако, приобретали у римлян величественные формы; светлый мир Греции не был еще столь далек от них, чтобы они (вопреки своему трезвому практицизму, с одной стороны, и упоенностью азиатской роскошью — с другой) не заглядывались бы время от времени на него. Поэтому для нас на всей римской архитектуре лежит еще величественный волшебный отсвет, который мы принимаем за прекрасное. Но то, что дошло до нас из этого мира, минуя колокольни средневековья, лишено красоты и величественности; если нам еще доступно мрачное величие, как мы видим по нашим грандиозным соборам, то мы почти вовсе лишены чувства прекрасного. На греческих колоннах, правда, покоится весьма изобретательно крыша истинного храма нашей современной религии — биржи; греческие фронтоны украшают вход на наши вокзалы, и из афинского Парфенона шагает навстречу нам сменившийся караул, но, как ни вдохновляют подобные исключения, они всего лишь исключения и наша утилитарная архитектура остается мелкой и безобразной. Самое изящное и величественное, на что способна современная архитектура, несет на себе следы ее постыдной зависимости, ибо сами общественные и частные потребности таковы, что архитектура, стремясь соответствовать им, вынуждена подражать и комбинировать, но не творить. Лишь подлинные потребности вынуждают изобретать, а подлинные потребности нашего времени выражаются в тупом утилитаризме, им соответствуют лишь механические устройства, но не художественные творения. За пределами этих подлинных потребностей находится лишь потребность в роскоши, в избыточном, и с помощью избыточного и бесполезного только и может служить ей архитектура, повторяя архитектурные сооружения прежних времен, творимые согласно потребности в прекрасном, прихотливо комбинируя отдельные части этих сооружений, соединяя (из беспокойного стремления к переменам) все национальные архитектурные стили в бессвязные и пестрые сочетания, — короче, поступая в соответствии с капризами моды, следуя ее изменчивым законам, поскольку эта архитектура не творит по внутренней необходимости.