Вселенная русского балета - Илзе Лиепа
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Из хореографии Баланчина Наташа перетанцевала очень много балетов: «Симфония до-мажор», «Аполлон Мусагет», «Серенада», «Агон», «Тема с вариациями», «Четыре темперамента»… Если перечислить все номера и балеты, это, наверное, будет самый длинный список балеринского репертуара. Стилем Баланчина она овладела в совершенстве, расширив свой собственный танцевальный опыт.
Макарова стала учиться у американских балерин. Училась с легкостью переключаться с классики на модерн: сегодня – «Лебединое озеро», завтра – Баланчин, послезавтра – Элвин Эйли, потом Энтони Тюдор, и так далее. И ей удалось сделать невероятное: сохранив уникальную русскую балетную школу, она абсолютно овладела легкостью и раскованностью, которые требовала современная хореография. Особо она работала над выразительностью стоп, над тем, чтобы «у стоп была дикция». Она видела, как этим владеют американские балерины, и сознательно занималась, чтобы стопы стали такими же выразительными, как кисти рук.
Когда-то в Лондоне Наташу поразили спектакли американского хореографа Энтони Тюдора, и в Америке она приступила к работе над так понравившимся ей «Сиреневым садом», а параллельно – над балетом «Огненный столб». Сам балетмейстер не особенно помогал новичкам осваивать его необычную хореографию: бросал их и смотрел – «выплывут» или «не выплывут». Макарова «выплыла» с блеском. И тут же переключилась на новое.
Джером Роббинс – хореограф непростой, с трудным характером. Но работать с ним Наташе было легко, потому что она очень хорошо понимала его. Джером Роббинс поставил для Макаровой и Барышникова «Другие танцы» – балет изумительный, один из лучших, да еще в нем встретились два гениальных танцовщика. О времени работы с Роббинсом Макарова вспоминала: «Танцуя “Другие танцы”, словно плетешь шаль из валансьенских кружев, где само кружево – хореографическая ткань, а воздушные дыры, облекаемые этим кружевом, это паузы, подтексты, оттенки». Хореограф, казалось, давал танцовщикам свободу, и в записи все это смотрится так, будто они импровизируют – настолько легко и изысканно получается. И хорошо виден фирменный стиль Натальи Макаровой – невероятно красивый изгиб спины, закинутая голова, – который всегда отличал ее в постановках и которому пытались подражать следующие за ней балерины.
За четыре года Наташа встала на ноги и поддержала Михаила Барышникова, в 1974 году оставшегося в Америке. Их всегда связывали дружеские отношения, и она стала его партнершей в первой для него «Жизели» в Нью-Йорке. Макарова должна была танцевать этот спектакль со своим прекрасным партнером Иваном Надь, но упросила его уступить «Жизель» Мише: было очень важно, чтобы в конце сезона Барышников уже появился на американской публике. Критики назвали спектакль «русским психологическим театром». Это был огромный успех!
Макарова и Барышников были прекрасной парой: Барышников от природы невысокого роста, но невероятно пропорциональный, и хрупкая невысокая Макарова, тоже пропорционально сложена. И в «Дон Кихоте», и в «Жизели», и в балетах Баланчина смотрелись они великолепно. Это был дуэт двух равноправных звезд, в котором не было ведущего и ведомого, а были две уникальные личности – два русских гения.
В 1971 году в Сан-Франциско Наталья познакомилась с будущим мужем – бизнесменом, страстным балетоманом Эдвардом Каркаром (как выяснилось, он брал автограф у Наташи еще в шестидесятые годы, когда она была на гастролях в Америке с Кировским театром). Шафером на свадьбе, состоявшейся в феврале 1976-го, был Миша Барышников, он держал венец над невестой. Об этом свидетельствуют сохранившиеся фотографии.
Судьба Макаровой-балерины и Макаровой-женщины – полноценны. В Америке она стала матерью. Когда ждала будущего сына Андрюшу, написала свою автобиографию. Книга вышла в Америке и в Лондоне, а в 2011 году и в России, под названием «Биография в танце». Думаю, что она должна стать настольной для каждой начинающей балерины – в ней столько невероятно ценных советов, интересных открытий. В книге Макарова призналась, что осталась на Западе для того, чтобы утолить творческий голод, расширить свой горизонт, хотя для этого пришлось работать как каторжной: «Я не жалела, потому что сама создала себе счастливую жизнь». Действительно, балерина в тридцать лет начала головокружительную карьеру и сделала ее благодаря своей воле, Божьему промыслу и каторжной работе. Сама она всегда была и остается человеком невероятно эмоциональным, спонтанным. В книге виден ее аналитический профессиональный ум, она учит работать над ошибками, а не закрывать на них глаза. С большим уважением Макарова пишет о вагановской школе, лучшая балерина для нее – Галина Уланова, а лучшая сцена – сцена Мариинского театра.
В Америке Наташа не только взлетела на балетный олимп, но и стала иконой стиля. Ее фотографии часто мелькали на обложках глянцевых журналов. Редакторы модных изданий наперебой восхищались ее аристократической худобой и элегантностью. Когда Макарова появлялась в затейливых тюрбанах на голове или в меховых шапках а-ля рус, это всегда выглядело стильно и элегантно. Она – яркий персонаж светской хроники. Расширился круг ее знакомств: Макарова дружила с Жаклин Кеннеди, и та даже стала крестной маленького Андрюши. Но по-прежнему главным в ее жизни был балет.
Работая с самыми разными балетмейстерами, Макаровой удалось разрушить понятие амплуа. У нее не было амплуа, и она с блеском танцевала совершенно разные вещи – от классики до мюзиклов и модерна. С кем только она не сотрудничала – Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Ролан Пети, Морис Бежар, Джон Ноймайер, англичанин Фредерик Аштон, Джон Крэнко, Кеннет Макмиллан… и это только те, кто на слуху. Она, как говорится, состоялась «на полную катушку». Самая большая радость для артиста балета – когда хореография создается на него. Многие русские танцовщики до сих пор обделены этим самым необходимым составляющим профессии.
Когда Макарова перетанцевала немыслимое количество номеров, созданных для нее самыми талантливыми балетмейстерами, она вдруг осознала, что желает намеренно сузить свой репертуар. Западный балетный театр всегда тяготел к малой форме – номеру или одноактному балету, но интерес Макаровой сместился к большому балету. В этом проявилась ее русскость, потому что отечественный балетный театр всегда интересовался большими формами, начиная с Мариуса Ивановича Петипа. Исключение составили только адепты Дягилевских сезонов. Наташа Макарова остановила свой выбор на двух балетах Джона Крэнко: «Онегин» на музыку Чайковского, где у нее была партия Татьяны, и «Ромео и Джульетта»; также она согласилась станцевать трехактный балет Кеннета Макмиллана «Манон» по роману Антуана Франсуа де Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско». Партия Манон, по сути, стала ее визитной карточкой. Она превратила балет в драматический спектакль, используя целую палитру состояний и тончайших актерских полутонов. Кажется, будто она разговаривает своими изысканными стопами, неподражаемым изгибом спины, чувственным телом и вдохновенным
