Пьесы: Оглянись во гневе. Комедиант. Лютер - Джон Осборн
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Главный оппонент Лютера, выступающий от имени власти, — Каетан, папский легат в Германии. Быстро убедившись, что обычные методы — дипломатия и угрозы — не действуют на упрямца, Каетан начинает спор о существе дела. Главный аргумент Лютера против старой иерархической системы: она лжива. Главный контраргумент Каетана: но она система. Каетан задает Лютеру вопрос, бьющий в самую сердцевину: что может предложить индивидуализм людям вместо старой системы, которая хоть как-то связывала их? На этот вопрос Лютер ответить не может. Слова Каетан а о том, что когда-нибудь движение, начатое Лютером, породит барьеры между людьми, остаются без возражения: эти слова, как эхо, повторяют сомнения самого Лютера.
Лютер не может обрести душевное равновесие, потому что независимо от себя, логикой своего собственного духовного развития он оказался в ситуации, когда от его слова зависят судьбы миллионов. Конечно, речь идет не об историческом Лютере, а о герое пьесы английского драматурга. Как известно, подлинный Лютер вначале призывал народ к расправе над католическим духовенством, а затем, испугавшись размаха народного восстания, стал выступать против насилия. Осборновский Лютер ни разу не произносит воинственных слов, и это принципиально важный момент: иначе вся пьеса была бы другой.
В третьем действии Осборн приводит своего героя к величайшему триумфу — и немедленно после этого к величайшему падению. Триумф — сцена Вормсского рейхстага, на котором Лютер в присутствии всех владык Европы заявил, что не откажется от своих еретических книг. Падение — финал Крестьянской войны, представленный символически: Лютер хочет, как обычно, взойти на кафедру, но видит труп убитого крестьянина; Рыцарь, исполняющий роль Ведущего, возлагает на Лютера руку, смоченную в крови одного из людей, Лютером преданных.
Предательство Лютера, которое сначала выглядит неожиданным, неотвратимо вытекает из убеждений, ради которых Лютер порвал с католической церковью, которые он торжественно провозгласил перед всем миром в Вормсе. Разговор с Рыцарем (и затем, в финале, с Штаупицем, старым другом Лютера) не прибавляет ничего принципиально нового к тому, что уже известно о позиции героя, — она только уточняется до конца. В последней сцене Лютер, признав, что крестьяне боролись за правое дело, говорит: «Человек не может умереть за другого, не может верить за другого, отвечать за другого. Поручись за другого — и ты уже в толпе. Надо жить своим умом и умереть за самого себя — это самое большее, на что мы имеем право рассчитывать».
Эти слова — не вывод пьесы, не окончательное решение спора. У другой стороны, Рыцаря и Штаупица, всего один аргумент, но этот аргумент — кровь людей, которую не смыть рассуждениями.
«Лютер» кончается на распутье. Осборн так и не определяет свою позицию, предоставляя выбор между точками зрения самим читателям и зрителям. Единственное, что можно с уверенностью сказать о конечном выводе автора: вместе с Лютером он надеется, что маленький сын Лютера продолжит искания отца.
Концовка «Жизни Галилея» не была такой неопределенной (хотя вывод и не исчерпывается какой-то одной простой формулой). Расхождения между Брехтом и Осборном, конечно, не сводятся к этому. Они определились, в сущности, с самого начала «Лютера». У Брехта судьба героя и его идеи раскрыта во взаимодействии с социально^исторически-ми силами. Для этого Брехту совершенно не обязательно подробно показывать различные слои общества, объяснять их положение и т. д. — иногда бывает достаточно уяснить, что значит для героя кружка молока. Осборн пишет психологическую драму. Он не пренебрегает общественными закономерностями, но его занимает не причина, а следствие. Он предпочитает показать одно звено — всю цепь должны мысленно восстановить читатели или зрители его пьес.
«Лютер» — не эпическая драма в духе Брехта. Пьеса Осборна повествует не о том, как произошли великие события шестнадцатого века и какой урок из них следует извлечь веку двадцатому, а о том, какова была бы судьба молодого человека вроде Джимми Портера, если бы обстоятельства поставили его во главе движения — не в 30-е годы, когда было ясно, как и на чьей стороне сражаться, а в начале 60-х годов, когда движения скомпрометировали себя в глазах поколения Джимми. Осборн идет в своем исследовании до конца, не кривя душой. Итог исследования не очень обнадеживает, но он правдив.
От пьесы к пьесе Осборн продвигался вперед в своем анализе современного человека и его возможностей. В «Лютере» драматург дошел до геркулесовых столбов своего путешествия. «Неподсудное дело» (1964), по существу, постскриптум к той истории, финалом которой был «Лютер». Билл Мейтленд, герой «Неподсудного дела», — человек безнадежно усталый, сознающий себя конченым. Счастье недостижимо для него, потому что счастье ему может дать только подлинная, а не фальшивая гармония общественных и личных отношений, только «чистый, натуральный звук», — а этого нет и не может быть в окружающем обществе[26].
Билл Мейтленд — фактически последний в галерее подлинных осборновских героев. То, что написано драматургом после «Неподсудного дела», либо слабые, эпигонские по отношению к самому себе вариации на прежнюю тему, либо поиски новых тем, еще не завершившиеся художественным открытием. «Оглянись во гневе», «Комедиант» и «Лютер», пьесы двадцати-пятнадцатилетней давности, остаются и сейчас высшим достижением Осборна.
В. Ряполова
Примечания
1
Гимн Армии спасения, религиозно-филантропической организации, основанной в 1865 году. (Здесь и далее примеч. В. Харитонова.)
2
Р. Воан Уильямс (1872–1968) — английский композитор, собиратель и исследователь музыкального фольклора.
3
Т. -С. Элиот (1888–1965) — классик англоязычной поэзии XX в.
4
Персонаж комедии О. Уайльда «Как важно быть серьезным», олицетворение «хорошего тона».
5
Намек на сентиментальность, характерную для поэзии У. Вордсворта (1770–1850).
6
К. Диор — известный французский модельер.
7
Мэри Годвин, дочь Уильяма Годвина, — вторая жена П. Б. Шелли, с которой поэт жил в гражданском браке вплоть до смерти своей первой, законной жены.
8
Нарицательный образ твердолобого консерватора, созданный карикатуристом Д. Лоу (род. в 1891 г.).
9
Магазин в Лондоне.
10
Лондонский клуб, объединяющий представителей художественной и научной интеллигенции. Основан в 1824 году.
11
Героиня одноименного романа английского писателя-сентименталиста С. Ричардсона (1689–1761). Докучливое благонравие Памелы сделало ее традиционной мишенью пародистов.
12
Марлон Брандо — американский киноактер (род. в 1924 г.).
13
Полемический намек на «антиутопию» О. Хаксли (1894–1963) «Прекрасный новый мир» (1932), рисующую идеальное с утилитарной точки зрения общество будущего.
14
Джеймс Босуэлл (1740–1795) — друг и биограф знаменитого лексикографа С. Джонсона (1709–1784).
15
Речь идет о событиях, вошедших в историю под названием Суэцкого кризиса. Во второй половине 1956 года английские и французские войска совершили интервенцию в Порт-Саид.
16
Британский государственный флаг.
17
Л. Стерн (1713–1768), английский писатель-юморист. В поведении его героев определяющую роль играет «конек», «хобби», то есть индивидуальная причуда, каприз.
18
Джордж Роби (1869–1954), актер английского мюзик-холла. Исполнитель куплетов и юмористических скетчей.
19
Джеймс Эгейт (1877–1947), английский театральный критик. Известен чрезвычайной сдержанностью в оценках.
20
Стихотворение Р. Киплинга «Рассеянный нищий», посвященное англо-бурсной войне 1809–1902 гг.
21
Кенотаф — памятник жертвам первой мировой войны (1914–1918).
22
«Гряди, Дух-Зиждитель» (латин.) — духовный гимн Р. Мавра (776–856), крупнейшего писателя немецкого средневековья.
23
Тайнен К. На сцене и в кино. М., «Прогресс», 1969, с. 42.
24
Цит. по кн.: Современный английский театр. М., «Искусство», 1963, с. 112.
