Пьесы: Оглянись во гневе. Комедиант. Лютер - Джон Осборн

Однако на фоне сходства особенно заметны отличия в развитии действия у Осборна и у Чехова. В чеховских пьесах главное значение имеет внутреннее действие, но и внешний ход событий не безразличен, сцеплен с внутренним движением. К концу всегда происходит что-то важное для жизни героев, кончается какой-то неповторимый этап в их жизни (или, как в ранних пьесах, сама жизнь). Не то у Осборна Внутреннее действие полностью обособилось от внешнего, и оба они стремятся и не могут вырваться из оков цикличности, вновь и вновь повторяя уже пройденные фазы. Каждый новый воскресный вечер похож на предыдущий и на тот, что был несколько месяцев назад. И фразы, и занятия действующих лиц, и ритмы в начале третьего акта такие же, как и в начале первого; несколько изменился состав (вместо Элисон — Елена), но не мизансцена, не атмосфера. Схема внутреннего действия одна и та же: нарастающее раздражение, его кульминация и спад, истощение, успокоение перед началом следующего цикла. Таково построение всей пьесы, каждого акта и внутриактных эпизодов. Последняя сцена, в которой Элисон и Джимми, измученные, пережившие утрату ребенка, вновь играют в медведя и белочку, звучит как спокойный завершающий аккорд, нежный и грустный. Но завершенность здесь обманчива. И смыслово и ритмически это снова повторение предыдущего, замыкающее очередной цикл и не дающее намека на иное развитие в будущем.

Следующая пьеса Осборна, «Комедиант» (1957), была непосредственным откликом на Суэцкий кризис. Осборн не развертывает широкой панорамы людей и событий: состояние английского общества передается главным образом через состояние одной его клеточки — семьи Райсов.

В «Комедианте» Осборн снова выступает как драматург чеховской школы, что на сей раз особенно ощутимо в построении характеров: эмоциональное перевоплощение сочетается с объективностью.

Конфликт рассредоточен, и в общих сценах мелодию ведут несколько голосов, а не один солист, как это было в «Оглянись во гневе». В «Комедианте» пять основных действующих лиц, и у каждого есть своя самостоятельная тема, важная для звучания целого.

Семидесятилетний Билли Райс, в прошлом известный актер мюзик-холла, чувствует себя одиноким и чужим в настоящем, где рушатся устои жизни, казавшиеся незыблемыми во времена его юности. Его фраза-рефрен: «Их пора засадить куда надо» — относится и к правительству, и к оппозиции, и к соседям иммигрантам.

Арчи, стареющий конферансье, в отличие от отца, уже не застал расцвета мюзик-холла, который, как пишет Осборн в предисловии к пьесе, был «настоящим народным искусством». Теперь мюзик-холл неузнаваем — его исказила и развратила всесильная коммерция, власти которой подчиняется и Арчи. Но в глубине души он страстно тоскует по настоящему, человечному искусству, которое однажды открылось ему в пении негритянки: «…если у человечества осталось хоть немного надежды и силы, то я это видел на морде той старой черной толстухи, когда она завыла про Иисуса или еще про что-то в том же духе. И такая она была бедная, одинокая и несчастная, как никто на белом свете… Мне такая музыка никогда особенно не нравилась, но нужно было видеть, как эта старая черная шлюха все свое сердце открывает в песне, и что-то такое происходило в душе, от чего было уже все равно, плюешь ты на людей или презираешь их: если может человек выпрямиться и произвести такой чистый, натуральный звук, то, значит, с ним самим все в порядке… Если бы только сподобил меня господь так же чувствовать, как эта старая черная сука с жирными щеками, и так же петь. Если бы у меня хоть раз так получилось, ничего бы мне было не надо».

Гуманизм дарования Осборна особенно ярко проявился в портрете Фебы, жены Арчи. В бесцветной и пошлой оболочке Осборн разглядел живую душу человека, который так же способен страдать от безрадостной жизни и ощущать боль материнского горя, как более сложные и утонченные натуры.

Юные дети Арчи, Джин и Фрэнк, пе только испытывают недовольство жизнью, но и действуют: Фрэнк отказался от призыва в армию, а Джин работает в молодежном клубе, пытаясь приобщить подростков к настоящей культуре, участвует в антивоенной демонстрации. Видя и показывая эти обнадеживающие перемены, Осборн сознает, что они не влекут за собой немедленного улучшения и облегчения жизни. Война в Египте, против которой протестуют Джин и Фрэнк, продолжается, и их брат Мик, который «не научился говорить „нет“, не хотел научиться…», — в числе британских солдат. За отказ от военной службы Фрэнка приговорили к тюремному заключению, а по выходе из тюрьмы он сталкивается с непониманием и равнодушием. Джин тоже не встречает поддержки среди родных и знакомых, ее просветительская деятельность приносит мало результатов, а всеобщая инертность и покорность злу приводят ее в отчаяние.

В судьбах героев пьесы Осборна по-разному запечатлелся образ трудного времени, и в целом создается картина всеобщего неблагополучия, тревоги и неопределенности.

В «Комедианте» при детальной и тонкой разработке нескольких характеров центральное положение сохраняется за одним персонажем. Арчи Райсу в пьесе уделено наибольшее внимание, потому что он самый противоречивый из героев и, кроме того, с ним связана близкая Осборну тема искусства. Из монолога Арчи о пении негритянки явствует, что эта тема слита с мечтой о духовной свободе и красоте человека. Жажду «чистого, натурального звука», о которой говорит Арчи, разделяет и Джимми Портер, восклицавший: …услышать теплый, проникновенный голос — «Господи! Я живой!» Сущность внутреннего конфликта Арчи выражена в заглавии пьесы: человек, выше всего ценящий естественность, — комедиант в жизни и в искусстве. Мотив лицедейства в разных значениях и оттенках присутствовал и в «Оглянись во гневе». С одной стороны, в игре выражалась внутренняя свобода героя (пародийные скетчи, в которых Джимми и Клифф высмеивают ходячие банальности), с другой — зависимость от обстоятельств и от чужого мнения, боязнь сделаться уязвимым. В поведении Арчи — та же двойственность, еще более усиленная и усложненная.

В отличие от Джимми Арчи не стремится излить душу: его отчаяние давнее, застарелое и почти безнадежное. Арчи впервые откровенно высказывается только в чрезвычайных обстоятельствах, когда стало известно, что под угрозой жизнь Мика, попавшего в плен к египтянам. В обычное время Арчи выглядит равнодушным ко всем и ко всему; он использует целый арсенал актерских приспособлений, чтобы все время оставаться в образе. Но в некоторых случаях подлинное и сознательно созданное «я» Арчи совпадают. Когда он высказывает свое отношение к тому, что официально, общепринято, освящено законом и традицией, его насмешливость и цинизм уже не удобное прикрытие, а проявление трезвого и независимого ума.

В сценах мюзик-холла Арчи — комедиант втройне. Он играет в самом обычном смысле слова: актер-конферансье, ведущий эстрадное представление. Выступая в этой роли, Арчи наигрывает уверенность, бодрость, контакт с аудиторией — в действительности ничего этого нет, а есть бесталанный, стареющий и усталый актер и равнодушная к нему публика. Образ буржуазного обывателя, в котором Арчи проводит свой конферанс, — это тоже игра, притворство. Арчи ни на йоту не верит в преподносимые им со сцены штампованные формулы — зато для его аудитории эти формулы не подлежат сомнению. Сатирический заряд сцеп в мюзик-холле усиливается тем, что, когда осборновский конферансье адресуется к воображаемой публике жалкого провинциального театрика, перед ним — реальные зрители, смотрящие пьесу Осборна. Ядовитая ирония куплетов Арчи по силе обличения не уступает Филиппинам Джимми.

Трагедия Арчи в том, что для него маска мещанина не средство борьбы с мещанством, а укрытие. Герой Осборна играет и перед самим собой. Его куплеты с рефреном «На все мне наплевать» и «Я для себя, и ты для себя» столько же обращение к публике, сколько попытка убедить себя самого, что нельзя жить иначе, как применяясь к общепринятой морали. Арчи — эгоист не только на словах. Для того чтобы спастись от разорения, он готов совершить и совершает низкие поступки, причиняя горе другим.

Осборн не признает за обществом права судить таких, как Арчи: поступая подло, Арчи действует согласно законам общества, а сознание своей низости и отчаяние от этого сознания возвышают его над многими. Но Осборн оправдывает своего героя перед заведомо неправым судом, чтобы тут же подвергнуть суду высшей нравственности и обвинить в сознательном компромиссе с буржуазной моралью, пе признавая никаких смягчающих обстоятельств. Вина героя усугублена обстановкой: в мире происходят серьезные и трагические события, молодежь страны бессмысленно гибнет и убивает других. Весть о смерти сына настигает Арчи как возмездие — сразу после эпизода, в котором Арчи участвует в разыгрывании лжепатриотического фарса на подмостках театра. В последнем акте позиция компромисса и невмешательства осуждается открыто, в гневных словах Джин, обращенных к отцу.