Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками - Стюарт Исакофф

Но и Томсона, и Копланда с легкостью затмевал Бернстайн с его блестящей карьерой дирижера, лектора и, конечно, композитора — он сочинял для бродвейских мюзиклов, фильмов, опер и концертных залов. Самые удачные его работы отмечены легким лиризмом и четкой, уверенной ритмикой, а также весьма эклектичным сочетанием классической, джазовой и популярной традиций.

Латиноамериканские ритмы, проникшие в академическую музыку Южной Америки еще в XIX веке, оставили глубокий отпечаток в музыкальной традиции любой из стран этого региона. В Аргентине главным ингредиентом было танго, вышедшее разом из милонги и хабанеры, которым был столь очарован американский пианист Луи Моро Готшалк в 1867 году. К 1910 году оно выпорхнуло прочь из буэнос-айресских ресторанчиков и вскоре стало сенсацией в нью-йоркских клубах вроде Domino Room семьи Бустаноби, где главный кинематографический разбиватель сердец Рудольфо Валентино всю ночь танцевал под фортепианный аккомпанемент композитора Зигмунда Ромберга. Ведущие газеты, например New York Mail, описывали новое танцевальное поветрие как «нескромные и недвусмысленные упражнения, ведущие к распутству и аморальности», но, подобно джазу и року, оно будоражило воображение массовой публики.

«Танцоры танго» из «Спорта и развлечений» Эрика Сати, рис. Шарля Мартена

Именно запятнанная репутация танго не позволила композитору Астору Пьяццолле (1921—1992) признаться в своей любви к этому музыкальному направлению, когда он учился в Париже у Нади Буланже (популярная американская поговорка гласит, что в каждом заштатном американском городке есть хотя бы один универмаг Walmart и хотя бы один ученик Буланже). Вначале музыкант продемонстрировал ей свои симфонии и сонаты. «Очень недурно написано, — сказала Буланже. — Вот тут похоже на Стравинского, а тут на Бартока, а вот тут на Равеля. Жаль только, Пьяццоллы совсем не слышно». Она попробовала узнать что-то о его частной жизни; «лгать ей было нелегко», признавался композитор, но все равно продолжал скрывать то обстоятельство, что в аргентинских кабаре он виртуозно играл танго на бандонеоне (ручном инструменте, близком гармонике). «Наконец я сознался, и она попросила сыграть несколько тактов танго моего собственного сочинения, — вспоминал он. — После чего вытаращила глаза, схватила меня за руку и закричала: „Идиот! Вот же он, настоящий Пьяццола!“ Мне ничего не оставалось, как взять всю академическую музыку, которую я написал за десять лет жизни, и выбросить ее к черту».

В танго Пьяццоллы традиции уличной музыки уживались с его любовью к Баху, а также влияниями его аргентинского учителя, композитора Альберто Хинастеры (1916—1983), который писал музыку поистине болезненной энергетики и остроты, хотя порой был не чужд и моментам упоительной мелодической красоты. Поэтому пуристы, возражавшие против экспериментов Пьяццоллы, называли его «убийцей танго». Однако его музыкальную индивидуальность было невозможно отрицать, и он по-прежнему остается одним из самых популярных композиторов второй половины XX века. Традиции Пьяццоллы продолжает пианист Пабло Циглер, в прошлом участник его ансамбля.

Альберто Хинастера с пианисткой Барбарой Ниссман

Зловещая музыка Хинастеры

Прогрессив-рок-группа Emerson, Lake & Palmer в 1973 году адаптировала четвертую часть Первого фортепианного концерта Альберто Хинастеры для своего альбома Brain Salad Surgery и планировала выпустить ее под названием Toccata. Клавишник Кит Эмерсон встретился с Хинастерой в его швейцарском жилище, чтобы продемонстрировать композитору результат. Когда Хинастера вскричал: «Дьявольщина какая-то!» — Эмерсон решил, что тому не понравилось, и был готов отказаться от своего замысла. Но на самом деле композитор просто имел в виду, что музыка звучала пугающе. Это, как он позже объяснил, полностью отвечало настроению оригинала. Так что все пошло по плану.

Свои музыкальные герои были и в других странах. Самый прославленный бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос (1887—1959) тоже учился в Париже, где в моде как раз были джаз, восточная музыка и вообще всякого рода ритмическая живость. Тем не менее его собственное творчество осталось тесно связанным с родной страной и вобрало в себя все отличительные черты ее национальной культуры и менталитета: яркость, экспансивность, эротизм. «Моя музыка, — утверждал он, — естественна, как водопад». В своих «Бразильских бахианах» Вилла-Лобос соединил цвета и ритмы бразильских танцев с мотивами И. С. Баха, а встреча с пианистом Артуром Рубинштейном в 1918 году привела к появлению серии энергичных фолкориентированных фортепианных работ исключительной технической сложности; на полях рукописи можно было видеть пометки «в адском темпе» и «а теперь еще быстрее».

Дух южноамериканской музыки. Габриэла Монтеро

Сила южноамериканской музыки в том, как живо в ней удается запечатлеть звуки, ритмы и цвета самого континента: богатство и разнообразие природы, буквально поглощающей человека, а также страсть и романтику жителей этих мест. Ритм в этом смысле чрезвычайно важен. Мы любим танцевать, у нас это в крови. Латиноамериканцы очень эмоциональны, поэтому в музыке всегда слышны истории великих любовей и великих потерь, а порой одновременно и счастье, и горе. Это сочетание, с одной стороны, придает музыке некий кисло-сладкий вкус, а с другой — делает ее по-настоящему захватывающей, поскольку таким образом любой из нас может по-настоящему вжиться в ее поэтичный сюжет.

Та же муха укусила и многих европейцев. Изысканный норвежец Эдвард Григ (1843—1907), испанцы Энрике Гранадос (1867—1916), Мануэль де Фалья (1876—1946) и Исаак Альбенис (1860—1909), а также армянский композитор Комитас (1869—1935) являли собой пример песнописцев, отталкивающихся от традиций родного края. Звуки испанской музыки — драматичные и цветистые, как полотна Гойи, с доверительными руладами фламенко-гитары и пьянящими ритмами народных танцев — пополнили стилистический арсенал современного джаза.

По соседству, во Франции, такие композиторы, как Габриэль Форе (1845—1924) и Франсис Пуленк (1899—1964) воплотили дух своей страны в целом букете изящных и затейливых произведений. Цветовая палитра и легкая, прозрачная фактура композиций Форе напоминает напоенный ароматами воздух парижского салона. Пуленк полон иронии и игривости, но и его мелодии сродни звуковому суфле (Равель восхищался его способностью «писать собственные народные песни»).

Все народы мира, от Азии до Скандинавии и дальше, подбрасывали ингредиенты в этот великий музыкальный салат. Но, пожалуй, две нации отвоевали себе центральное место: задумчивые, эмоциональные русские и педантичные, академичные немцы. Их влияние ощущается до сих пор.

Глава 12. Русские идут

У них была одна из самых мощных пианистических школ всех времен. Из всех появлявшихся в Европе консерваторий — Парижской в 1795 году, затем Миланской, Неапольской, Пражской, Брюссельской, Женевской, Флорентийской, Венской, Лондонской, Гаагской, Лейпцигской (основанной в 1843 году Мендельсоном), Мюнхенской, Берлинской и Кельнской — самое существенное влияние на мировую музыку оказала Санкт-Петербургская, которую заложили в 1862 году Антон Рубинштейн (1829—1894) и Теодор Лешетицкий (1830—1915). С первого же дня она символизировала все то, что Лешетицкий называл «русским музыкальным духом»: умопомрачительное исполнительское мастерство, помноженное на страсть, драматическую мощь и невероятную жизненную силу. Выпускниками петербургской консерватории стали такие значительные фигуры, как Чайковский, Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. В 1891 году Рубинштейн отказался от своего поста в знак протеста против национальных квот, установленных Александром III, — царю не нравилось, что евреи ежегодно отхватывают себе слишком большой процент наград.

Русскую музыкальную традицию ковали в числе прочих два светила эпохи романтизма. Ференц Лист поделился экстатической пылкостью и ослепительной техникой, а Джон Филд импортировал сюда свои мечтательность и лиризм. Антон Рубинштейн — первый великий русский пианист, ступивший на американскую землю, — сочетал в своем исполнении одно с другим.

Антон Рубинштейн

Внешне он был столь уродлив и неуклюж, что современники порой сравнивали его со слоном или медведем. «Было что-то животное в его склоненной косматой голове, а также в силуэте его спины и конечностей», — писал Сашеверелл Ситуэлл. Тем не менее с точки зрения фортепианной игры Рубинштейн был силой, с которой приходилось считаться. Поговаривали, что в юности Лист расцеловал его и провозгласил своим преемником. Пожалуй, он действительно был готов взять бразды в свои руки.