Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики - Д Медриш

Конечно, между героиней крестьянской песни, известной уже по первым сборникам XVIII века, и чеховской Надей Зелениной, находящейся под впечатлением только что прослушанной оперы Чайковского "Евгений Онегин", дистанция огромная, равно как и между устойчивой фольклорной традицией и новаторской поэтикой Чехова. Типологические сопоставления столь далеких художественных явлений не таят ли в себе подспудно угрозу дурной абстракции? Выбор жениха - ситуация настолько всеобщая, что, казалось бы, при любом характере повествования сюжетные соответствия неизбежны, и ни о каких глубинных корнях "русской формы" не может быть и речи. И то, что при "наложении" узловые моменты. лирической песни совпали с сюжетными компонентами чеховского рассказа, не говорит ли о том, что народная песня опирается на ту же, общую едва ли не для всех народов ситуацию-и только? Дело, однако, в том, что эта ситуация получает в прозе Чехова лирическое развитие172, наподобие того, какое мы находим в русской песне, а не лиро-эпическое, как в балладе или романсе (ср. с приведенным выше романсом-"Эта дама так прекрасна"). "Неоконтуренность" композиции в рассказе Чехова и в народной песне (при всех принципиально важных различиях этих двух произведений) не случайное совпадение. В этом убеждает нас сходство и в ряде других моментов, прямо или косвенно с этой "неоконтуренностью" связанных.

Что происходит в рассказе "После театра"? В чисто событийном плане - не происходит ничего, более того, этот "нулевой результат" даже подчеркнут композиционно: Надя Зеленина, подражая Татьяне Лариной, пишет письмо, в котором, по примеру героини пушкинского романа, первая признается в любви. Но нет еще в жизни шестнадцатилетней Нади ни своего Онегина, ни любви, поэтому и письмо не отправлено, даже не дописано. Весь рассказ "соответствует" лишь одной сцене романа (точнее-оперы "Евгений Онегин") 173, да и та оборачивается своей эмоциональной, но не событийной стороной.

Обойтись без событийной концовки может не всякое повествование. Чтобы такая концовка стала необязательной, должна измениться и роль события в произведении, и сам характер этого события. Событие и результат по своему масштабу неадекватны-эту особенность чеховских сюжетов отметил А. П. Чудаков, особое внимание обратив на ее новизну:

"По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно"174. Подмечено верно, выражено, однако, не совсем точно. Сформулирован закон не литературной традиции вообще, а только повествовательной традиции (и, кстати, не только литературной, но и эпической фольклорной традиции). Такого соответствия не было и быть не могло в лирике начиная с фольклорной. С этим связано отсутствие у Чехова исключительных событий - их нет ни в планах романа, ни в сохранившихся его. частях. Можно отметить один бесспорный случай последующего использования того, что первоначально предназначалось, для романа. Известно, что "для своего будущего романа" Чехов написал "строк триста о пожаре в деревне" (см. письмо" А. С. Суворину от 11 ноября 1888 г.). И. Р. Эйгес и М. И. Эссен175 обратили внимание на связь этого высказывания с картиной пожара в повести "Мужики" (1897). Разумеется, в повести строки о пожаре подверглись определенной обработке: теперь события рисуются такими, какими их воспринимают крестьяне.

Но следы "романного" происхождения все же обнаруживаются. На пожар из соседнего имения приезжают девушки-сестры и их брат-студент; о пострадавшем при пожаре старичке мужики говорят: "У нашего генерала, царство небесное, в. поварах был",-все это вместе напоминает о студенте-сыне вдовы-генеральши из другой части романа - "У Зелениных".

Факт этот заслуживает внимания с нескольких точек зрения.

Во-первых, это предел "исключительности" события, какой: себе может позволить Чехов (а пожар для деревянной Руси - явление отнюдь не из ряда вон выходящее176), и, напомним, одновременно это рубеж, дальше которого не идет и народная: лирическая песня. Вполне справедливо замечание С. Залыгина насчет характера событий у Чехова: "У него не найти обычных для писателя ссылок: "Случай, о котором пойдет речь в этой повести, имел место спустя два года после восшествия на престол..." (как раз такого типа хронология характерна для романов Тургенева.-Д. М.). "Для него было существенно лишь то, что они (события. - Д. М.) были, что они тоже, как и всякие другие события, составляли течение жизни"177.

Во-вторых, воспользовавшись сценой пожара из ранее написанной романной главы, Чехов сохранил упоминание о покойном генерале (о котором шла речь и в другой части романа-рассказе "У Зелениных"), хотя в повести ^Мужики" этот персонаж нигде больше не встречается и не упоминается178. Вряд ли подобный случай можно объяснить недосмотром, скорее здесь другое. Герои романа уже жили в сознании художника своей жизнью, они как бы обрели свою реальность. И сцену Чехов перенес, как пересаживают деревце: не только с корнями, но и с грунтом. Действие не замыкается в фабулу, оно "уходит" в ситуацию. Деталь "случайна"-и у читателя создается впечатление, что он сам давно знаком с персонажами, что он, как и автор, знает о них и то, о чем .здесь не рассказывается, а лишь бегло упоминается как об уже известном.

Сам по себе такой отбор жизненного материала еще не выражает ничего специфически лирического, однако в сочетании с другими средствами поэтики он способствует подключению читателя к чувствам и мыслям героя, "оставляя читателю широкий простор" для сопереживания. Это свойство чеховского рассказа (как и лирической песни) связано с "нулевой концовкой": оба эти свойства помогают произведению "как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней" (Твардовский).

В рассказе у Чехова внешнего действия даже меньше, чем в близкой ему по ситуации лирической песне. Но и песня наша среди проголосных все же одна из самых динамичных по содержанию. Это объясняется ее одновременным (а может быть, и первоначальным) бытованием в качестве плясовой179. Более спокойный, чисто проголосный вариант Киреевского (No 1256) завершается прежде, чем девушка сделает свой выбор. iB перечне повествовательных песенных сюжетов, предложенном Н. П. Колпаковой, это выглядит следующим образом: девушка "начинает задумываться-за кого выходить замуж, перебирает возможных женихов, но не может ни на одном остановиться"180. Нетрудно заметить, что в таком воспроизведении .сюжета (по существу-его событийной стороны) можно было бы усмотреть точную передачу фабулы чеховского рассказа (для нас особенно важно совпадение концовок),-хотя это, разумеется, ни в малейшей степени не входило в намерения исследователя фольклорной лирики, чьим изложением мы воспользовались.

"Русская форма" - явление сложное, ее становление - этап в развитии мировой культуры, в ее предыстории - опыт литературы мировой и русской в особенности. Не всегда прослеживаются нити, связывающие Чехова с традицией, давние тенденции подчас дают себя знать неожиданно, опосредствованно. Поэтому сопоставление той или иной чеховской вещи с определенным, конкретным произведением фольклора и обнаруженные при этом сходные черты ни в коей мере не служат доказательством влияния на писателя именно этого произведения-оно могло быть ему и вовсе не знакомо. Дело в другом. В фольклоре существуют обязательные, свойственные любому произведению данного рода и жанра законы.

Истоки "сходства несходного" - подобия композиции двух столь различных произведений, очевидно, в том, что и в народной песне, и в чеховском рассказе на первом плане-чувства, а не события. Но для столь явного сходства в построении произведений необходимо было, вероятно, нечто общее в характере самих этих чувств. Речь идет не о совпадении деталей-слишком велико различие и обстоятельств жизни героинь, и художественных принципов, на основе которых создано каждое из произведений, - а о сущности этих чувств, о том общем пафосе, который питает оба произведения. Основной пафос интересующей нас песни определен исследователями следующим образом: "увлеченность "идеей личной свободы" (Е. Гиппиус и 3. Эвальд) 181. "Вместо умерщвления плоти, проповедуемого духовно-нравственной литературой, провозглашается радость полнокровного бытия" (И. Н. Розанов) 182. Чеховский рассказ в первой публикации был озаглавлен этим же словом: "Радость". Радость не в смысле-случай, удача, а радость как мировосприятие, радость как бытие, свободное от "предрассудков, невежества и рабства", если воспользоваться словами другого молодого героя чеховского романа-Игнатия Баштанова из рассказа "Письмо".

Таким образом, для Чехова характерно и то, что А. П. Чудаков в своей книге называет случайностным конструктивным принципом, я то, что можно назвать принципом объективного лиризма (ибо приемы лирического повествования у Чехова служат целям объективного, даже подчеркнуто объективного изображения).