Звук: слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион

изменчивой чувствительности к интервалам и толщинам, меняющейся в зависимости от расположения звука в спектре низких, средних или высоких звуков, часто сложно сравнивать калибры двух «узлов», место которых на совершенно разных участках тесситуры. Например, сложно сказать, является ли один комплексный звук в высоком регистре таким же более или менее плотным, чем другой звук в средней или низкой части спектра.

Зато в случае двух звуков с близкими местами определить это довольно легко.

3.4. Гармонический тембр: второй морфологический критерий

Гармонический тембр — это «более или менее расплывчатый ореол, то есть в целом дополнительные качества, которые кажутся связанными с массой и позволяют ее охарактеризовать»116.

Довольно абстрактное определение, которое стоит уточнить, указав на пример традиционных инструментов. Различие между звуками кларнета и флейты, тождественными по высоте, длительности и средней интенсивности, или же между двумя гласными, пропетыми на одной и той же ноте, является, по существу, различием в «гармоническом тембре», причем этот гармонический тембр на физическом уровне хорошо соответствует характерному этажному распределению гармоник над основной нотой в аккорде.

Варган, инструмент, в разных формах встречающийся по всему свету, характеризуется тем, что допускает непрерывные быстрые вариации гармонического тембра (известный гнусавый эффект, который на французском выражается ономатопоэтическим словом «dzoooing»).

Гармонический тембр можно описывать в качестве более или менее тусклого, блестящего, острого, раскатистого — причем такие описания не являются произвольными, они соответствуют основным случаям числа и расположения гармоник.

Гармонический тембр того или иного звука довольно легко выявить, отличить его от массы и охарактеризовать, когда речь о тональных звуках, но в случае комплексных звуков (например, зубчатых) он кажется слишком смешанным с массой звука, чтобы можно было четко его определить и описать. Однако его вариации воспринимаются очень хорошо, например, они возникают в звуке постепенно заполняющегося сосуда, а потому они могут служить фидбэком эрго-слушания.

Два первых морфологических критерия касаются массы звука; два следующих — зернистость и аллюр — связаны с его материей и микроструктурой, с их более мелким темпоральным масштабом.

3.5. Зернистость: третий морфологический критерий

Зернистость звука — это характерная микроструктура звуковой материи, связываемая, к примеру, в случае инструментальных звуков с позицией смычка у струнных, трости у духовых, с движением молоточков у ударных. Это качество звуковой материи, которое, в отличие от массы, есть не у всех звуков, легко понять, сравнив его с его визуальными (зернистость фотографии, видимой поверхности) или с тактильными эквивалентами (зернистость ощупываемой поверхности). Зернистость можно охарактеризовать, в частности, как более или менее «грубую» или «гладкую». Фагот или саксофон-альт в низких нотах, низкий или хриплый голос, многие виды рева или мычанья животных, мурлыканье кота, но также звуки, производимые трением или скоблением, — все они дают характерную зернистость.

И наоборот, «гладкая» нота, изданная скрипкой (гладкая, по крайней мере, для слушателя), или тон телефона не имеют никакой зернистости.

3.6. Аллюр: четвертый морфологический критерий

Аллюр — это легкое колебание всей совокупности качеств звука (высоты, интенсивности и т. д.), которое влияет на его протяженность. Этот критерий является на самом деле обобщением классического понятия вибрато. Пример аллюра — вибрато виолончелиста или певца, но также в своей протяженности могут выделяться характерным аллюром и звуки естественного или же электроакустического происхождения.

Аллюр с точки зрения времени можно описать как критерий ширины или сжатости звука, а с точки зрения амплитуды вариации — критерий его глубины. Классические певцы, голос которых постепенно стареет, часто приобретают глубокое вибрато, и тогда говорят, что голос «блеет». В других вокальных традициях такое блеяние может, напротив, цениться.

В начале третьей части Квартета № 4 Бартока ноты струнных сначала обозначаются как «senza vibrato» (без вибрато), а потом «con vibrato» (с вибрато), и создается впечатление неподвижного звука, который затем начинает течь, или же плоской и неподвижной поверхности воды, по которой расходится волна.

Одна из крупнейших революций в интерпретации старинной и барочной музыки, произошедших за последние полвека, состояла в отказе от систематического вибрато как в вокальных, так и в инструментальных партиях, однако это вибрато сохраняется при исполнении романтической музыки, для которой оно обязательно.

И если все более близкие импульсы в конечном счете образуют итеративный звук, так что между ними возникает зона неопределенности, точно так же очень сжатый (или быстрый) аллюр постепенно «становится» зернистостью, шероховатостью.

3.7. Динамический критерий, пятый морфологический критерий

Пятый морфологический критерий, а именно динамический критерий, является достаточно разнородным, поскольку в нем объединяется все то, что связано с восприятием вариаций интенсивности звука, особенно на уровне атаки этих звуков, то есть самого их начала. Так, можно провести различие между резкой, грубой, вялой, плоской, мягкой и т. п. атаками, в зависимости от кривой появления и спада звука. Например, когда играют верхнюю соль на классической гитаре (малую терцию на высокой струне ми) и при этом извлекают ноту у розетки, то получают звук с более жесткой и резкой атакой, чем когда та же нота взята ближе к грифу. Классические гитаристы или же гитаристы, исполняющие фламенко, постоянно варьируют звучание, пользуясь, в частности, различиями в жесткости атаки, создаваемыми игрой подушечками пальцев или ногтем, а также щипками струны в разных местах.

Эксперименты с «прерыванием атаки», проведенные Пьером Шеффером на фиксированных звуках, показали, что атака в основном воспринималась в зависимости от продолжения этого звука, то есть от его динамической кривой спада. Например, очень высокая нота фортепиано, у которой отрезают начало, будет восприниматься в качестве ноты с более жесткой атакой, поскольку ее динамическая кривая спада более выражена, тогда как в случае низкой ноты того же инструмента, с динамической кривой, которая поначалу быстрая, но потом менее постепенной (более продолжительный резонанс), звук, атака которого отрезана, теряет свою специфическую особенность звука фортепиано.

Можно заметить, что динамический критерий рассматривается Шеффером лишь в том случае, если интенсивность варьируется в ходе развертывания звука, а не когда она является статистически постоянной. Дело в том, что интенсивность звука, оцениваемая как абсолютная величина, строго зависит от условий слушания (положения слушателя по отношению к источнику, калибровки аудиосистемы, если речь о записанных звуках, звучащих из динамика), тогда как вариация, какой бы интенсивностью ни обладали звуки, сохраняет свою характерную форму.

3.8. Два последний морфологических критерия: мелодический профиль и профиль массы

Два последних критерия Шеффера могут показаться таинственными; это, как и динамический критерий, критерии вариаций во времени.

Критерий мелодического применяется к профилю, прочерчиваемому звуком, развертывающемуся в тесситуре, то есть когда совокупность его массы перемещается в поле высот и колеблется в нем, прорисовывая характерные профили, причем вариации места могут быть прерывными, скалярными (случай традиционной мелодии), но