Женская история Битлз - Кристина Фельдман-Баррет

еще больше способствовало укреплению имиджа певицы. Подобно кавер-версии Фэйтфулл, исполнение Хопкин песни Goodbye подчеркивало, как легко женщина может сделать композицию Леннона и Маккартни своей. В ранних песнях главной темой для битловского авторского дуэта была женщина, но и позднее женщина могла обосноваться в их лирическом пространстве и стать его полноправной обитательницей.

Если Пол Маккартни имел в виду Марианну Фэйтфулл, когда сочинял песню Yesterday, то при написании Let It Be он прицельно ориентировался на Арету Франклин. Диск Франклин с этой песней вышел в январе 1970 года, на два месяца раньше, чем сингл «Битлз». Благодаря «королеве соула», обретшей певческий голос в церковном хоре, каждая нота песни была исполнена органичной трансцендентности. А от ловкости, с которой Франклин в 1969 году переосмыслила другую композицию «Битлз», Eleanor Rigby 1966 года, захватывает дух и бросает в дрожь. Эту песню она поет от… первого лица: «Я, Элинор Ригби». Подобный ход возможен, только если заглавная героиня сама рассказывает свою историю. В обработке Франклин баллада о прозябающей в одиночестве старой деве, [подбирающей с пола рис после свадеб], превращается в гимн непоколебимого самоутверждения. Как отмечает Жаклин Уорвик, даже кончина героини не способна сломить ее парящий дух: «Франклин/Ригби… повествует о собственной смерти, и все-таки продолжает петь»[371]. Арета Франклин была не единственной чернокожей певицей, исполняющей и записывающей кавер-версии песен «Битлз». Начиная с 1970‐х годов в исполнении таких американских вокалисток, как Нина Симон, Тина Тернер и Роберта Флэк, вышли кавер-версии композиций Here Comes the Sun (1969), Come Together (1969) и I’m Looking through You (1965).

Говоря дальше об отношениях между «Битлз» и цветными исполнительницами, важно отметить: одной из американских женских групп, с которой «Битлз» больше всего хотели бы ассоциироваться в разгар битломании, была группа Ronettes (1957–1968). Женское вокально-танцевальное трио из Восточного (Испанского) Гарлема состояло из солистки Вероники (Ронни) Беннетт, ее сестры Эстель и их кузины Недры Тэлли. Девушки впервые познакомились с «Битлз» в конце 1963 года во время своих гастролей по Великобритании. Через пару месяцев Ronettes отплатят им за гостеприимство и будут помогать принимать британскую группу, когда те впервые приедут в Нью-Йорк в феврале 1964 года. Несмотря на то что «английских парней с гитарами» обвиняли в том, что они «затоптали пламень» популярных женских групп, «Битлз» продолжали поддерживать Ronettes. В частности, трио пригласили выступать на разогреве в последнем североамериканском турне «Битлз» летом 1966 года.

Дорогу бит-пташкам!

Июльский номер журнала «„Битлз“ мансли» за 1966 год опубликовал письмо от читательницы с вопросами о талантах новоиспеченной миссис Джордж Харрисон. Вопрос номер один звучит так: «А умеет ли красотка Патти играть на гитаре?»[372] Хотя подростковые журналы той поры были весьма благосклонны к супруге Харрисона, модели Патти Бойд, и девушке Пола Маккартни, актрисе Джейн Эшер, их музыкальные способности, как правило, пресса обходила молчанием. Хотя все понимали, что Бойд и Эшер — «девушки, стремящиеся состояться в профессии», выбранные ими профессии продолжали восприниматься как допустимо «женские» по сравнению с чем-то вроде игры в музыкальной группе. Женские ролевые модели, связанные с музыкальным исполнительством, промоутерством, продюсированием или созданием музыки, в то время были крайне немногочисленны. Вряд ли большинство поклонников «Битлз» были в курсе, что за лицензирование некоторых из первых синглов группы в Соединенных Штатах отвечала женщина по имени Барбара Гарднер, занимавшая должность директора по международным рынкам чикагского независимого лейбла Vee-Jay. Тем не менее некоторые журналы, ориентированные на женскую аудиторию, предлагали девушкам подумать о карьере в музыкальной индустрии.

В майском номере английского женского журнала Honey за 1964 год писательница Маргарет Гудман утверждала, что как на сцене, так и за кулисами практически нет женщин, принимающих активное участие в музыкальном бизнесе. Однако она упоминает, что во время интервью с продюсером радиопрограмм, мужчиной, которого она расспрашивала о том, «…почему девушке невозможно добиться успеха в этой сфере», ей «случайно» встретилась девятнадцатилетняя девушка по имени Рона Лиза, радиоведущая музыкальной передачи. В статье говорится о текущих ангажементах Роны в лондонских клубах и ее стремлении вести авторскую программу на «Радио Люксембург». В то же время особое внимание уделяется внешности Роны и ее опыту работы в модельном бизнесе. Далее наша «девушка-радиоведущая» подчеркивает, что ее успех во многом зависит от поддержки коллег-женщин, поэтому «один из ключей [к успеху] — не быть слишком сексуальной, ни в одежде, ни в поведении», ведь если девушки «…начнут завидовать, то пиши пропало»[373]. В заключение разговора Рона Лиза твердо заявляет, что, несмотря на былой успех, не хотела бы снова стать моделью. По словам начинающей ведущей музыкальной программы на радио, музыкальная индустрия все равно кажется ей более привлекательной, чем модельный бизнес, несмотря на существующие препоны.

Несколько месяцев спустя журнал Honey опубликовал еще одну статью, посвященную выбору профессии, автор которой Рут Миллер радостно пишет, что молодые читательницы сегодня могут выбирать из «небывалого за все время количества по-настоящему интересных профессий — всего их не менее двухсот!». За этим восторженным заявлением следует утверждение, что настоящая карьера предпочтительнее «временной работы на замене», но брак и семья будут означать перерыв в трудовой деятельности и возвращение к ней, только когда дети подрастут. Перечисляя, какие профессии могут быть привлекательными и доступными для женщины, в том числе «в творческой и художественной сфере», Миллер идет ва-банк и педалирует основной посыл статьи о (сильно разбавленной) женской самостоятельности. «Вам повезло, — пишет она, — ведь вы находитесь на первом этаже всерьез и надолго складывающегося нового образа жизни для женщины […] Сделать правильный выбор сегодня гораздо важнее, чем во времена ваших матерей»[374]. Тем не менее, как и в статье, опубликованной двумя месяцами ранее, образ молодой женщины, стремящейся профессионально состояться на музыкальном поприще, не удостаивается даже проходного упоминания. Однако, как показывает история Мари Селандер, некоторые девушки были готовы заниматься подобным видом деятельности, даже если это не встречало особого одобрения у окружения. Тем не менее для большинства вчерашних школьниц той эпохи стать учительницей, секретаршей или заниматься чем-то, связанным с изобразительным искусством, казалось более приемлемым, чем бороться за место под солнцем на поприще, известном как «рок-музыка». Для большинства подобный выбор, если он и просматривался, был абсолютно невозможен. Между тем подростковые журналы продолжали продвигать идею о том, что ролевыми моделями для поклонниц группы должны служить либо подруги и спутницы «Битлз», либо популярные певицы. В этом смысле искренние причины увлечения битлами некоторой части их фанатской аудитории истолковывались неверно. Хотя внешность и обаяние «Битлз» были неотъемлемым компонентом, распалявшим битломанию, для каких-то поклонниц привлекательность группы была связана с их саморепрезентацией как музыкантов. Для них «Битлз» обладали достойным их преданности магнетизмом,