Репетиция - любовь моя - Анатолий Васильевич Эфрос
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Теперь, кстати, нет человека, не знающего слов Пушкина о доверчивости Отелло. Но только Пушкин не объяснил, зачем этой теме предшествуют еще два акта. Или, может быть, они не нужны, или пьеса «Отелло» совсем не о том, о чем частенько бывают наши спектакли. Подобно тому как мольеровский «Дон Жуан» не о соблазнителе и не о женщинах, им соблазненных, «Отелло», скорее всего, совсем не о ревности и даже не о доверчивости. «Отелло», пожалуй, о том, как опасно коварство и ненависть. Как опасна интрига.
На шекспировских постановках публика устает не только от длительности спектакля. Но и от перенасыщения слезами, страданиями, убийствами, прощаниями и т. д. В третьем акте «Ромео и Джульетты» я заметил у зрителей (правда, спектакль шел уже больше ста раз и разболтался) даже некоторую иронию по поводу происходящего. Какие-то девочки слегка хихикали, глядя на сцену.
Приходишь к выводу, что надо до минимума сократить «драматическое» и «значительное» в тех местах спектакля, где оно, разумеется, не обязательно. Мы очень щедры на сценическую трагедию. Каждый пустяк осознается нами до глубины души. Но вот приходит действительная необходимость драматического — и все устали.
Нужно, по-видимому, быстрее и служебнее играть все моменты простых, логических связок, определений места действия и прочее. Без лишней нагрузки там, где она не нужна.
Нельзя останавливать внимание на том, на чем незачем останавливать. Тогда внезапная необходимая остановка не покажется утомительной. В эмоциональной шекспировской стихии на дне ее должен быть сверхрасчет.
С другой стороны — никакой спешки. Ничто не станет на место только от движения.
Все трагичное замешано у Шекспира на совершенно нормальной психологии, часто даже чересчур «простецкой». От подробности и точности жизненного разбора зависит, будет ли спектакль постепенно и естественно возвышаться к трагедии или будет перегружен псевдотрагической бутафорией, способный уже минут через двадцать всех утомить.
Нельзя ни одну сцену играть «огульно», на одном, так сказать, трагическом дыхании. Посмотрите, например, первую сцену Отелло и Яго в начале спектакля. Сколько там переходов от одного состояния к другому. Сколько мелочей и подробностей, какой оттенок шутливости, присущей умным людям. А первая встреча Брабанцио и Отелло?! Сколько житейских нюансов в том, как отец Дездемоны разговаривает с мавром, давно ему знакомым, но теперь представшим в совершенно ином качестве. Я помню, как в одном из театров эту сцену играли на сплошном возмущенном крике. Как же — Шекспир требует темперамента! И получается в результате банальщина, между тем как в пьесе — живые-живые, многогранные типы, а сцена при всей их драматичности полна житейской правды.
Но притом все время держать в уме — что пьеса эта про кошмар интриги…
Но и внешнее действие, конечно, не забывать и не топтаться там, где топтаться совсем не нужно.
Оказывается, я совершенно не оригинален. В одной хорошей книжке о Шекспире я прочел недавно вот какие строчки про «Отелло».
Яго, сказано там, все время меняет обоснования своей ненависти к Отелло. То одно, то другое, то не продвинули его по службе, то сам он влюбился в Дездемону, то ревнует мавра к своей жене. Но Яго, сказано в этой книжке, мог бы придумать и еще с десяток других причин.
Дело в том, что по сравнению со свободным Отелло Яго человек ущербный, низменный. И Отелло он ненавидит за одну эту неущербность. Сама высота духа ему отвратительна.
Играя пьесу о ревности (или доверчивости), следовало бы начинать «Отелло» с третьего акта. Но она — о природе ненависти. Разве это не излюбленная шекспировская тема? И тема эта начинает раскрываться с первой строчки.
Но в книге не написано, что Яго притом должен оставаться совершенно компанейским. В нем не должно быть ни одной видимой черты злодейства.
Природа ненависти глубока и не имеет внешней адекватности. А то и изучать нечего было бы — и так все видно. А «высота» Отелло тоже, разумеется, не в импозантности. Разница между Отелло и Яго не в том, что один герой, а другой — злодей. При общей замечательной простоте — один испорчен, а другой — нет.
* * *
Как жалко!.. Когда Алексею Дмитриевичу Попову исполнилось шестьдесят лет, нам, тогда студентам Театрального института, поручили купить ему подарок.
И вот мы пошли по магазинам. Это была нелегкая работа — найти подарок для Попова. Кому-то другому можно было бы купить хрустальную вазу. Или редкую букинистическую книгу.
Но Алексей Дмитриевич, казалось нам, был бы рад какому-то иному подарку, который все никак не попадался нам на глаза.
Мы перебрали все, от роскошного портфеля светлой кожи с двумя мощными застежками до палехской шкатулки немыслимой цены, и остановились — как вы думаете, на чем? — на большой плетеной соломенной корзине, которую мы наполнили столярными и садовыми инструментами — рубанками, всевозможными пилами, пилочками, ножницами. А сверху положили множество ярких пакетиков с цветочными семенами. Так мы понимали вкус Попова и не ошиблись: спустя несколько лет Алексей Дмитриевич признался нам, что этот подарок понравился ему больше всех остальных.
Это был человек, которому подходило дарить именно такие вещи. Если бы вы приехали к нему на дачу, то навстречу вышел бы высокий, худой мужчина в старой кепке и старом пиджаке. Его с большим успехом можно было бы принять за пожилого столяра, чем за народного артиста СССР.
Так было на даче, а в городе — какая-то немодная шуба, и немодные ботинки, и немного мешковатый пиджак, о котором он, вероятно, так же мало думал, как многие другие интеллигентные люди его поколения, столь занятые своей работой и своими мыслями, что для забот об одежде не оставалось уже ни желания, ни времени.
Попов никогда не имел своей машины, а когда ушел из театра, у него не стало и театральной машины. И мне часто приходилось видеть по пути на работу, как он поднимался от Бородинского моста, возле которого жил, к троллейбусной остановке возле Смоленской площади. Шел с портфелем, как примерный деловой служащий.
Его внешний вид отвечал его простой, демократической, трудовой сущности. Это был действительно простой и трудовой человек.
Многие люди, достигшие его положения, как бы порывают связь с землей и средой, их породившей. Даже не из гордости, а просто оттого, что эта среда становится для них чуждой, скучной. Попов был не таким человеком.
Когда про него рассказывали, что, будучи
