Русская литература первой трети XX века - Николай Богомолов

Однако, возвращаясь к теме, заметим, что в дальнейшей эволюции русской поэзии произошло нечто вроде распадения на два потока применительно к традициям разного рода. С одной стороны, возникали решительно канонизировавшиеся фигуры, и авторы, опиравшиеся на них и только на них (как сформулировал это один из пролетарских поэтов: «Он с нами, лучезарный Пушкин, / И Ломоносов, и Кольцов»), что, в конечном счете, вело к широкомасштабному празднованию юбилеев поэтов канонизированных и стремительному уменьшению числа всех прочих, которые бы почитались недостойными внимания. С другой стороны, в неофициальной литературе возникало напряженное внимание к поэтам неканонизированным и именно до тех пор, пока они не входили в круг общественного внимания. Поэтому когда, например, в недавнем интервью Игорь Холин заявляет о том, что он чрезвычайно почитает Тредиаковского и в качестве образца его стихов приводит явный апокриф, или когда в качестве подлинных произведений Хармса не только воспринимаются массовым сознанием (что не очень удивительно), но и публикуются в почтенных изданиях «Веселые ребята» (ряд анекдотов о писателях, созданный уже в семидесятые годы), — это свидетельствует о стремлении помимо самиздата создать особый род искусства, предназначенный для эзотерического чтения и не имеющий связей с реальной историей литературы. Ни тому ни другому типу сознания сама идея существования подземного классика не свойственна, так как их интересует лишь некий конструкт, имеющий мало сходства с действительностью. Этот парадокс вполне объясняет, к примеру, судьбу наследия обэриутов в сознании нашей молодой литературы, когда легко воспроизводимые отдельные приемы и общая интонация заменяют сложнейшие смысловые построения Хармса, Введенского, молодого Заболоцкого или (называем эту фамилию с естественной оговоркой о фактической отделенности от группы) Олейникова.

Видимо, возвращение к категории «подземный классик» будет для русской литературы означать возвращение к некоему естественному для зрелой словесности состоянию, в котором, помимо общепризнанных гениев, должны существовать и авторы, всплывающие в какой-то внутренне необходимый момент как духовная опора, позволяющая стать в стороне от бурного потока сегодняшней литературной повседневности.

И здесь, конечно же, бесценен опыт Анненского, который не только сам на какое-то время стал «подземным классиком», но и как поэт до определенной степени символизировал переход от подземной традиции презираемых времен[386] к самым новейшим достижениям современной поэзии, предсказывая и ее потаенное движение. В дневнике Кузмина после первой встречи с Анненским записано: «Анненский несколько старинно чопорный, с поэтической эмфазой, для скептика и остроумца слишком бессистемен, без claret и определенности. Стихи похожи не то на Случевского, не то на Жемчужникова <…> Вообще люди милые, но далеко не самой первой родственности»[387]. В соединении прошлого и настоящего с будущим, провидимым в последние годы жизни, наверное, состоит суть и ценности личности и поэзии Анненского.

«Мы — два грозой зажженные ствола». Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов

Впервые — ЛО. 1991. № 11. Отредактированный вариант — Антимир русской культуры: Язык, фольклор, литература. М., 1996.

В 1908 году заслуженный литератор А.В.Амфитеатров писал: «Я никогда не был ни prude, ни защитником, ни даже извинителем pruderie, я не боюсь ни факта, ни слова, меня не смутит никакая унизительная картина, никакой человеческий документ, раз их требует реальность, какою должна облечься творческая идея»[388]. Действительно, русская литература XIX века, с которой Амфитеатров был генетически связан, не стеснялась никакими сколь угодно рискованными ситуациями, особенно усердствовали в их создании натуралисты. Но настало новое время, и их эротика стала для читателей пресной, а то и просто перестала быть эротикой, превратилась в излишнее прюдничество. С русской литературой случилось нечто знаменовавшее решительное изменение всей системы отношения к наиболее интимным сторонам жизни человека. Ожесточенно сопротивлялась цензура, время от времени устраивались осуждающие кампании, возмущались писатели и критики старого закала[389], но поделать они уже ничего не могли: сдвиг всей русской литературы в сторону того, что с достаточной степенью условности можно назвать «модернизмом», повлек за собою и расширение границ дозволенного в описаниях.

Конечно, русская литература была здесь не одинока. Многое из того, что в ней только опробовалось, для западной (прежде всего — французской) литературы было уже давно привычным. Но по большей части влияние сказывалось в сфере «низких» жанров, которые нас интересуют в данный момент в наименьшей степени. Заранее оговоримся, что «Санин» Арцыбашева и рассказы Анатолия Каменского, вызвавшие столько критических перепалок, останутся вне нашего рассмотрения. Явная вторичность произведений такого рода может поведать лишь о нравах литературной промышленности, а не о серьезных исканиях настоящих писателей, — как массовый выброс ксерокопированных, а то и типографски отпечатанных эротических рассказов или повестей в наши дни, снимая ореол запретности и рассеивая больное любопытство, еще ничего не говорит о тенденциях настоящей, большой литературы[390]. Новой «сексуальной революции в литературе» на наших глазах явно не произошло, ибо не считать же провозвестниками ее беспомощные сочинения В. Нарбиковой или Вик. Ерофеева!

Речь пойдет о другом: об исканиях литературы русского модернизма со второй половины девяностых годов прошлого века до тридцатых годов нашего. При этом слову «модернизм» придавать строго терминологическое значение мы не будем, ограничиваясь самыми общими представлениями о нем и о писателях, с ним связанных. Ведь главное, что хотелось бы рассмотреть, хотя бы в самом первом приближении, — не проблему модернизма как литературного течения, а вопрос о том, как и почему эротика в самых различных ее аспектах стала важнейшей сферой приложения творческих сил многих и многих писателей.

И еще одну оговорку следует сделать: по нашему глубокому убеждению, эротика и употребление «непристойных», «нецензурных» слов в речи автора или персонажей относится к разным, хотя нередко и соприкасающимся областям. Стихотворение Пушкина «Сводня грустно за столом...», насыщенное такого рода лексикой до предела, как и ругательства у Венедикта Ерофеева, совершенно лишены заряда эротизма. Конечно, время от времени прорыв «непристойностей» в литературу свидетельствует и об открытии каких-то сторон в человеческом эротизме, как то было, скажем, в «Любовнике леди Чаттерли» для литературы английской, где впервые так называемые four-letter words обрели характер ласковых и нежных наименований (что, кстати сказать, начисто пропало в обоих нам известных переводах романа, сделавших его то ли откровенной порнографией, то ли пособием по технике секса), но связь между этими сторонами, часто путаемыми, вовсе не является прямой и строго определенной.

А для начала мы предлагаем вернуться в середину девяностых годов прошлого века и заглянуть в тетради совсем еще молодого человека, практически неизвестного в литературе, но которому в ближайшем будущем предстоит стать одним из лидеров зарождающегося символистского движения — Валерия Брюсова.

Можно по-разному относиться к его творчеству ныне, почти через сто лет после его начала. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что для большинства современных читателей его стихи кажутся холодными, сухо-мастеровитыми и очень откровенно говорящими, сколько сил и старания пошло на их огранку, на поиск формы. Их пафос — слишком часто натянут, классичность формулировок превратилась в банальность, поэтические находки, ставшие общедоступными, потускнели. Но даже если безоговорочно с этим согласиться (что далеко не всегда возможно), то все-таки нельзя ни в коем случае забыть, что Брюсов на протяжении многих лет первым проходил то поле, которое другие впоследствии превратили в тучную ниву. Пусть его вспашка была и не очень глубока, но он поднимал новь, а следующие поколения приходили на уже обработанную почву. Поэтому для понимания судеб русской поэзии приходится очень внимательно вглядываться в то, что было наработано Брюсовым, и не только Брюсовым как литературным деятелем (тут его заслуг, кажется, никто и не думает оспаривать), но и Брюсовым-поэтом.

Меж тем для его ранней поэзии было в высшей степени характерно, что она уже в те годы строилась на решительном соединении воедино искусства и человека, его творящего. Со временем у символистов этот принцип приобретает чрезвычайно изощренные формы[391], но пока что Брюсов лишь намечает его, причем соединяя воедино не только художественное построение, но и самоанализирующее восприятие человека.