Атеизм и другие работы - Александр Кожев

Конечно, картина «рождается» у художника: картина «Круг — Треугольник» Кандинского не существовала бы без Кандинского; Кандинский — ее «отец». Но это не имеет ничего общего с «субъективизмом» и «рождением» «изобразительной» картины. «Рождение» картины «Дерево» в каком‑то смысле двойное: сначала происходит «рождение» абстрактного Прекрасного дерева, то есть «рождение» Абстракции «Дерево», а затем — «рождение» картины «дерево», воплощающей эту абстракцию.

В случае с картиной «Круг — Треугольник», напротив, присутствует лишь это последнее «рождение», так как первого не происходит из‑за того, что эта картина не абстрактна. Таким образом, видимо, лишь первое «рождение» субъективно. То есть к «рождению» «тотальной» картины не причастен какой‑либо субъективный элемент.

Действительно, «родиться» от кого‑либо не означает «родиться» от субъекта или субъективно; и то, что родилось от другого, не становится в силу этого субъективным. Является ли дерево «субъективным», рождаясь из семечка, произведенного другим деревом? Является ли акт рождения ребенка «субъективным»? Следует ли сказать, что Мир «субъективен», происходит из «субъективного» акта, если принять, что он был создан Богом? Конечно, нет. Так же обстоит дело с «тотальной» картиной, картиной Кандинского.

Кандинский — отец своей картины «Круг — Треугольник». Но эта картина так же независима от него, так же объективна по своему происхождению и бытию, как сын объективен и независим от своего отца. Кандинский творит свои картины и Прекрасное в них так, как одно живое существо порождает другое, или, скорее, — ведь он одновременно «отец» и «мать», — как Природа порождает существа, или, еще точнее, — ведь он творит из небытия, — как Бог творит Мир: в каждой из своих картин он творит конкретный и объективный мир, сотворенный ex nihilo[62] — ведь он не существовал прежде и ни из чего не извлечен, он завершен в себе и уникален, не существует вне себя.

И нужно было бы также сказать не «картина Кандинского», но «картина, созданная Кандинским». А еще лучше было бы вообще опустить слово «Кандинский» и просто сказать «Картина». Ведь если любая «изобразительная» картина — вещь, увиденная кем‑то… так что небезразлично узнать, кем увидена вещь, то есть кому она принадлежит, то «тотальная» картина — это сама вещь, и знать, кто видел или видит эту вещь, так же неважно, как неважно, видят ли реальное дерево, и кто его видит, если видит вообще. Если для тех, кто не знает Кандинского лично, он — ничто без «своих» картин, его картины таковы, каковы они есть, без Кандинского. Его искусство — это искусство создания Прекрасного в собственном строгом смысле слова, и это творчество, как и любое подлинное созидание, независимо от творца, творящего субъекта. Итак, не зависящие от субъективности их создателя, картины Кандинского совершенно независимы от всего, что несет в себе эта субъективность. В частности, эти картины — менее всего «интеллектуалистские»; и если для «изображения» дерева нужно все же обратиться к своему «разуму», то Круг — Треугольник можно породить подобно Природе — ведь, порождая существо, она, разумеется, не мыслит.

Таким образом, происхождение и генезис конкретных картин Кандинского совершенно объективны. И они сохраняют объективность в своем бытии.

Не нуждаясь в субъективном вкладе в момент своего «рождения», «тотальная» картина не нуждается в нем и для своей «жизни»: она существует или сохраняется так же объективно, как и рождается, то есть не зависит от субъективного вклада зрителя; вот почему она может существовать, имеет право на су Ществование, даже если ее никто не созерцает. Прекрасное — написанного — дерева не является тем, чем Должно быть — Прекрасным — в-дереве, — пока зритель субъективно не дополняет абстракцию написанного — Прекрасного, сближая его, таким образом, с реальным Прекрасным: итак, для того чтобы быть тем, чем она должна быть, то есть картиной, «изображающей» дерево, картина «Дерево» нуждается в зрителе (и этот зритель должен «знать», что такое дерево, видеть прежде реальные деревья и т. д.). Напротив, Прекрасное — Круга и Треугольника есть то, чем оно должно быть, в себе и посредством себя самого, ни в ком не нуждается, чтобы быть тем, что оно есть. Оно есть то, что оно есть без вклада зрительского «субъекта», вот почему созерцающему его зрителю не нужно быть «субъектом»: созерцая, он может «забыться», и картина будет для него тем, чем она является без него. То есть ему не нужно «знать», что такое круг или треугольник, видеть их ранее и т. д. Короче, по отношению к картине Кандинского зритель играет ту же роль, что и видящий реальный предмет человек по отношению к этому предмету.

В общем, не являясь «изображением» объекта, сама «тотальная» картина — объект. Картины Кандинского — не предметная живопись, но написанные объекты: это объекты на том же основании, на каком деревья, горы, стулья, государства… являются объектами; но это живописные объекты, «объективная» живопись. «Тотальная» картина существует так, как существуют объекты. То есть она существует абсолютно, а не относительно; она существует независимо от своих отношений с чем‑либо отличным от себя; она существует так, как существует Мир. Вот почему «тотальная» картина является также и «абсолютной».

(Заметка на полях: последнее время упорствуют в создании «объектов». Подлинно и серьезно в этом движении стремление — бессознательное или неправильно понятое — к конкретному и объективному, то есть тотальному и абсолютному, или «не — изобразительному» Искусству, которое — в качестве живописи — представлено Кандинским. Но не следует забывать, что для создания художественного объекта недостаточно нагромождения реальных объектов. В огромном большинстве случаев «создание» так называемых «сюрреалистических» объектов не имеет ничего общего с Искусством в общепринятом смысле слова; это не более чем самозваное искусство, искусство тех, кому удается — в крайнем случае — сойти за сумасшедших, да и то лишь в представлении «наивных» людей (скажем так из вежливости), не будучи таковыми в действительности (ведь отсутствие здравого смысла — просто глупость, а это совсем не то, что безумие).

Итак: в противовес «изобразительной» живописи, абстрактной и субъективной во всех своих четырех обличьях — «символизм», «реализм», «импрессионизм» и «экспрессионизм», — «неизобразительная», или тотальная и абсолютная живопись Кандинского конкретна и объективна, так как не заключает в себе и не требует какого‑либо субъективного вклада, будь то художника или созерцателя; конкретна — потому что это не абстракция чего- то, существующего вне ее, но завершенные реальные миры, существующие в — посредством — и-для себя на том же основании, что и реальный не художественный Мир.

Примечания

1. Можно было бы спросить меня, почему, говоря о «не изобразительной» или «тотальной и абсолютной», то есть конкретной и объективной живописи, я говорю лишь о Кандинском.

Так вот, просто потому, что видел очень мало картин «не изобразительного» направления, и только в творчестве Кандинского нашел вещи, являющиеся, по моему мнению, картинами, то есть произведениями искусства.

Я говорю: «по моему мнению», потому что — по крайней мере до сих пор — невозможно строго доказать художественную ценность картины. Можно ли доказать, что Рембрандт более «велик», чем, например, Мейссонье; или что господин X — не художник?! Здесь неизбежен чисто субъективный элемент, вот почему я и позволил себе упомянуть Кандинского, являющегося единственным известным мне «не изобразительным» художником; я не стремлюсь узнать других, всех других.

Но, несмотря на присутствие в художественной оценке субъективного элемента, по крайней мере некоторые суждения об Искусстве обладают объективной и абсолютной ценностью. Так, например, неоспоримо, что Кандинский — художник: отрицать это — значит просто показать полную неспособность отличить картину от раскрашенной поверхности. Итак, одного факта существования картин Кандинского достаточно для обоснования моих рассуждений о сущности живописи, которую я называю «абсолютной и тотальной» и о которой говорю, что она — в отличие от всех других — конкретна и объективна.

Я открыл «идею» этой живописи, созерцая картины Кандинского, и, таким образом, совершенно естественно, что я излагаю эту идею, используя его картины в качестве примера и доказательства.

И наоборот, меня могли бы спросить, почему, когда я пишу о Кандинском, то пишу статью, три четверти которой — на первый взгляд — не имеют к нему никакого отношения.