Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Дело, по-видимому, было не только в том, что именно в 1968 году детская писательница Софья Прокофьева создала текст сценической версии «Малыша и Карлсона» для Московского театра сатиры, а потом этот текст был успешно использован и в других театрах. Конец 1960-х годов стал временем острого запроса на лишенную навязчивой дидактики книжную, музыкальную, театральную и мультипликационную продукцию для детей 5-10 лет (по старой советской классификации — дошкольного и младшего школьного возраста).

Именно тогда, в конце 1960-х, приступают к созданию своих мультипликационных циклов о Винни-Пухе и Чебурашке Федор Хитрук и Роман Качанов [388].

Запрос этот формулировался, с одной стороны, как требование чистой развлекательности, которая должна была иметь своим следствием ничем не омраченные детские смех и веселье, а с другой — как требование «понять душу ребенка», иначе говоря, его ранимость, чуткость, чистоту и искренность и т. д. И если первое требование предполагало обращение к самым разным комическим эффектам, то второе — обращение к лирическим образам и интонациям, к теме одиночества, иногда — к утрированной сентиментальности. Сочетанием двух этих начал — лирического и комического — характеризуется большинство сценических постановок повестей о Малыше и Карлсоне, мультфильмы Степанцева и Качанова и даже — если вспомнить о грустном ослике Иа — мультипликационная трилогия Федора Хитрука.

В театральных, кинематографических и мультипликационных интерпретациях повестей Линдгрен эти начала были синтезированы, хотя в каждом отдельном случае было заметно преобладание то одного, то другого. Критики же разделились на апологетов «Карлсона» комического и «Карлсона» лирического, причем последние делились, в свою очередь, на тех, кто призывал обратить внимание на дорогой их сердцу образ Малыша (воплощавшего чуткость, ранимость, искренность), и тех, кого гораздо больше интересовал Карлсон — символ раскрепощения и эмансипации.

Однако лейтмотивом всех без исключения критических статей стал образ беззаботного детства, который — якобы в соответствии с замыслом Линдгрен — создается режиссерами, актерами, художниками, композиторами и т. д. Одна из первых рецензий на спектакль Московского театра сатиры вновь, вослед статье В. Глоцера, поднимала тему детства — теперь даже не детства, понятого и оцененного взрослыми, но самого настоящего… детства взрослых:

Здесь есть детство в самом светлом и прекрасном смысле слова. Детство как категория доброты и фантазии, неповторимой искренности и чистоты. Мы говорим: он до седых волос сохранил в себе мальчишку, и это очень высокая похвала. Сохранившие ощущение детства, умеющие беречь его — славные люди (О. Кучкина, «Комсомольская правда» [389]).

Нужно заметить, что на такого рода трактовки недвусмысленно провоцировал сам текст Софьи Прокофьевой. Появившийся там перед глазами изумленных Фрекен Бок и Бетан Карлсон дает себе следующую характеристику: «Меня называют по-разному. Некоторые, например, меня называют Детство. Да-да, Детство. Ну что же, пожалуйста, я не возражаю» [390], Финал этой пьесы демонстрировал невиданный доселе синтез советского алармизма (с реминисценциями из песни Вано Мурадели на стихи А. Соболева «Бухенвальдский набат» и «Репортажа с петлей на шее» Ю. Фучика) и на первый взгляд далекого от официальной советской идеологии пафоса детской эмансипации:

Появляется Карлсон, в руке у него колокольчики, он раздаст их малышу, Астрид. Они молча выходят на авансцену и звонят, звонят, звонят… как будто хотят сказать: «Взрослые, будьте бдительны, берегите детство!» [391]

Понятно, что последняя фраза не должна была реально звучать в спектакле, ведь в поясняющей ремарке четко проговорено: «как будто хотят сказать», но тем не менее обращена эта ремарка была, конечно, не к детям, а к взрослым — и не только к постановщикам и актерам…

В продолжении пьесы Прокофьевой, сочиненном режиссером спектакля Театра сатиры Маргаритой Микаэлян[392], сентенция о необходимости не забывать детство доверена не только Карлсону («Я очень веселый, но иногда бываю немного грустным. Вся беда в том, что взрослые часто забывают, что они тоже были детьми. Забывают о детстве. Поэтому я живу один на крыше. А о детстве нельзя забывать»[393]), но и дядюшке Юлиусу: «Это мир детства, доброй мамы, теплой, уютной кровати. Это мир дедушки и бабушки, их сказок, которые всегда кончаются хорошо. Это мир бесконечных игр, пряток, переодеваний, вкусного варенья, которое можно вылизывать языком прямо из банки. Да, это прекрасный мир! О котором, к сожалению, мы так скоро забываем. Мы очень быстро становимся взрослыми» [394].

Императив обретения взрослым новой детскости, возвращения его в мир детства распространяется в 1968–1969 годах как эпидемия, переходит от рецензента к рецензенту даже быстрее, чем успевает мигрировать от театра к театру популярная пьеса о Карлсоне. Всего неделю спустя после статьи О. Кучкиной в «Комсомольской правде» в «Московском комсомольце» выходит статья Н. Крымовой [395], посвященная все тому же спектаклю Театра сатиры. Перед труппой театра, по мнению критика, стояла огромных масштабов задача — не только творческая, но и нравственная: «От всех этих людей требовалось одно важное качество. Надо было в своем художественном мышлении не оказаться на уровне мамы Малыша, женщины милой, доброй, но безнадежно утерявшей какие-то очень важные связи со своим собственным детством и в силу этого не способной понять, почему ее сыну является Карлсон и становится ему совершенно необходим» (курсив авт. — М. М.). [396]

Получается, что спектакль «Малыш и Карлсон» вовсе не лишен «лобового» дидактизма, только обращен он не к детской аудитории, а к взрослой, которой еще только предстоит научиться правильному обращению с «малышами». Весь спектакль, пишет Н. Крымова, ставит перед зрителями острый вопрос о том, «может ли у ребенка установиться полный и счастливый контакт с миром взрослых», — и сама отвечает на него: «Вероятно, может — при условии, если взрослые будут такими же заводилами и выдумщиками, как Карлсон, не будут ругаться из-за испорченных в играх вещей, в любой момент смогут бросить свои скучные дела и заняться какой-нибудь игрой, не будут уставать на работе так, что их ни в какое интересное занятие не втянешь. Ясное дело, что условия эти невыполнимы. Ну, тогда взрослым остается немногое, но самое главное: в трудный момент не надо хмуриться, падать духом или читать кому-то мораль»[397].

Последние слова о «трудном моменте» вполне точно согласуются с идеологией «шестидесятников», для которых в 1968 году действительно наступил трудный момент — и в атмосфере надвигавшихся заморозков Карлсон стал не просто «паролем для своих», но и метафорой радикальной социальной и антропологической трансформации.

Фигура самокритики

Опубликованная в августе 1968 года, практически в момент советского вторжения в Чехословакию (но написанная, конечно, несколько раньше), статья близкой к диссидентским кругам Ирины Уваровой [398] о постановке «Карлсона» в Театре сатиры сразу же предлагала самым чутким и осведомленным взрослым читателям самоотождествиться с попавшим в трудное положение, да к тому же еще и фатально одиноким Малышом (подразумевалось, что больших усилий для такого самоотождествления и не потребуется) и с этой точки зрения взглянуть на Карлсона [399]. Рецепт был прост: «…если тебя кругом приперли к стенке, и выхода нет, и нет спасения», нужно «завести себе Карлсона» (видимо, так же, как «заводят» собаку, — или даже проще, если Карлсон — фигура воображаемая).

Но если столь многим людям нужно помочь найти выход в безнадежной ситуации, Карлсону не остается ничего иного, как начать стремительно размножаться, чтобы поспеть к каждому. Так у Ирины Уваровой возникают «Карлсоны» — во множественном числе (интересно, что этому грамматическому «размножению» соответствует «размножение» реальное — втеже самые месяцы в столичных, республиканских и маленьких провинциальных театрах рождаются десятки разных Карлсонов, тогда же появляется и Карлсон мультипликационный):

Из чего сделаны Карлсоны? Из неосуществившихся желаний, из надежды: если жизнь получается неважная, может, все еще обойдется. Карлсон — не столько мечта, сколько вера [400].

Карлсон живет на крыше, то есть никак не связан со структурой современного ему общества; «и это не шутка», говорит Ирина Уварова, «он родом из мира, где все иначе», а значит, то, что нельзя прочим, — ему вполне позволительно. Ему, как языческому богу — богу Свободы и Раскрепощения, — нужно приносить жертвы, и поэтому совершенно естественно, что он забирает себе все вкусности и сладости, не оставляя ни капельки Малышу. С точки зрения шестидесятнической этики это самая легкая и самая приятная жертва на алтарь Свободы. Логика здесь проста: сладостей живущим в условиях тотального дефицита советским друзьям Карлсона все равно не дождаться, их присвоит себе и отнимет самая противная Домомучительница — советская власть: