Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
К началу 1970-х выбор продюсера для рок-музыкантов – выходцев из художественной среды приобрел особое значение, поскольку именно так они могли получить официальное признание своего творчества среди известных культурных агентов, в числе которых были Ино, Кейл и Уильямс, работавшие в традициях уже сложившейся субкультуры. Помимо чувства уверенности в том, что они могут доверить свое творчество почитаемым корифеям арт-попа, которые строго следуют определенным неписаным истинам, коллаборация с ними даровала легитимность. Таким образом, Television и Patti Smith Group смогли войти в сообщество художников-музыкантов, с которыми у них были общие взгляды на определенные эстетические моменты, а теперь и общая история.
Для того, кто стремился быть «вне общества», Патти Смит ловко вращалась в городской тусовке и горячо поддерживала богемные идеи битников. «Патти хотела выглядеть как Кит Ричардс, курить как Жан Монро, гулять как Боб Дилан и писать как Артюр Рембо, – описывает ее Пенни Аркад, которая одно время была ее соседкой по квартире. – У нее был целый пантеон кумиров, которым она старалась подражать. У нее реально был очень романтичный образ самой себя».
Смит по праву можно назвать выдающейся многопрофильной художницей. На ее ретроспективе в 2008 году «Land 250» в Фонде Картье в Париже были выставлены фотографии, рисунки, блокноты, инсталляции, пластинки и фильмы, снятые на пленке Super 8 еще в 1967 году. «Искусство притягивает меня. Даже когда я была маленькой девочкой. Оно просто было внутри меня, – объясняет она. – Я хотела быть художницей и писательницей, но у меня не было денег, чтобы учиться в арт-колледже, поэтому мне пришлось идти в Глассборо (государственный педагогический колледж)».
Здесь мы сталкиваемся с основным отличием американской системы художественного образования от британской. В Великобритании у Патти Смит была бы возможность получить полный грант на обучение, включая содержание; таким образом, она смогла бы пойти учиться в любой арт-колледж, который был бы готов ее принять. В такой же ситуации, как Патти, оказались и многие другие американские музыканты с художественными наклонностями, но из рабочего класса, которые пошли бы учиться в арт-колледж, будь у них такая возможность. В Америке, даже если бы они смогли оплатить обучение, им бы пришлось совмещать учебу с подработкой, что не оставило бы им свободного времени для посиделок с гитарами и походов в кино на дневные сеансы. В Америке если ты решил стать битником, то ты и в самом деле становишься аутсайдером и претерпеваешь сопутствующие финансовые трудности.
После своего выпуска в 1967 году с оценками «отлично» по искусству и писательскому мастерству в дипломе Смит отправилась в Нью-Йорк, где она встретила Роберта Мэпплторпа. Вместе они будут пытаться создать себе достаточно привлекательный и интересный образ, чтобы их приняли в круг Max’s Kansas City. Когда Патти наконец удалось сблизиться с закулисными кругами, она получила роль в постановке «Роковой женщины» (1969) Джеки Кёртис в Театре нелепостей (Theatre of the Ridiculous), где также сыграл Уэйн Каунти. В следующей пьесе Тони Инграссия «Остров» (1970) для Смит уже была предусмотрена написанная специально для нее роль. На следующий год она выступила рассказчиком в короткометражке Сэнди Дейли «Роберт проколол себе сосок» (1971) с ее недавно совершившим каминг-аут бывшим бойфрендом в главной роли. И она, и Мэпплторп начали использовать Polaroid – дешевую и простую технологию для создания мгновенных фотографий, которая отвечала требованиям времени нарциссизма и нетерпения. Когда Мэпплторп сделал знаменитый портрет Патти для обложки альбома «Horses», он еще только начал активно использовать среднеформатную камеру Hasselblad для работы в профессиональной фотостудии. Именно в этой студии он позднее разработает свой стиль создания гиперконтролируемых постановочных фото, придающий его во всех прочих отношениях провокационным субъектам благородный налет неподвластной времени классики.
По мере того как постановочный реализм Мэпплторпа перемещал фокус на закулисный разврат, популярное искусство, как и большинство художественных направлений того времени, стало избавляться от ярких красок. Им на смену пришла сдержанная, часто в черно-белой гамме, реалистичная и мрачная эстетика, когда «лирический» образ «рассказывает историю», будто пытаясь составить конкуренцию модному литературному бомонду. Похожий эффект, хоть и менее заметный, получился на фото для обложки альбома «Marquee Moon» (1975) группы Television. Хотя сжатая композиция оригинального снимка Мэпплторпа присутствует в финальной версии, именно группа настояла на использовании фотокопии в кричащей цветовой гамме, взятой с контрольных отпечатков, потому что она выглядела более по-уорхоловски. Эта склонность к сдержанным цветам определила внешний облик ранних панков Нью-Йорка, и хотя такие, как Уэйн Каунти и Черри Ванилла, продолжали выступать в CBGB и в Max’s, мрачная утонченность и серьезность художественных образов (как визуальных, так и слуховых), ассоциирующихся с бит-панками, позволила выделить их из существующей среды поклонников глиттер-рока, тяготеющих к избыточной декоративности.
Деятельность Патти Смит – и, кажется, вся ее жизнь – это одна длинная элегия искусству, или, по крайне мере, романтическим идеалам богемного образа жизни. История ее творчества отображает, как атмосфера Нью-Йорка начала 1970-х изменялась под взаимным влиянием разных видов искусства, среди которых особую роль сыграл зародившийся относительно недавно видео-арт. Он также способствовал популяризации зернистой, черно-белой, богемной эстетики, которая ценится и сегодня. Главной техникой стало соединение звукового и визуального материала, что породило новый тип художников и новый вид искусства, который Холли Роджерс в своей книге «Озвучание галереи» (2013) определила как видео-арт-музыку.
В 1965 году Нам Джун Пайк, ассистент Джона Кейджа, последователя «Флюксуса», прокатившись по Манхэттену с одной из первых доступных портативных видеокамер Sony Portapak, тем же вечером продемонстрировал видео в художественном баре Cafe-au-Go-Go в Гринич-Виллидже. По словам Роджерс, это стало «поворотным моментом в истории аудиовизуального искусства: новая технология, позволяющая одновременно создавать и изображение, и звук, предопределила появление художников-композиторов и процессоориентированной интерактивной интермедиальности». Пайк был всего лишь одним из многих музыкантов и композиторов, которых привлекла эта интегральная технология. Когда в 1973 году обрушился бродвейский Гранд-отель, это сказалось не только на городском сообществе рок-музыкантов. Скрипачка Штейна Васюлка и ее муж Вуди арендовали в Центре искусств Мерсера кухню, где художники видео-арта, которых становилось всё больше, могли представлять свои работы, и там же композитор Рис Четем организовывал музыкальные мероприятия. Впоследствии это пространство так и продолжали называть просто «Kitchen (кухня)» – вплоть до обрушения здания, после чего супруги Васюлка переехали на Вустер-стрит в Сохо. Новое место стало центром
