Голоса исчезают – музыка остается - Владимир Мощенко

А вот ещё одна важная деталь – чем именно восторгался Александр Ревич в Илье Сельвинском, которого называл своим наставником и о котором опубликовал эссе «Седое с детства поколенье»: «…вернёмся к противостоянию поэт Сельвинский – советское государство. Об „Улялаевщине“ мы уже говорили. В ней поэт объёмно отразил страшную национальную трагедию (выделено мной. – В.М.): тогда, в гражданском шквале, худо пришлось всей стране, всему народу, независимо от классов, сословий и национальностей. Не могла партия победившего пролетариата одобрить такое произведение. А ведь „Улялаевщина“ наряду с „Тихим Доном“, – едва ли не лучшее произведение о Гражданской войне, наиболее ярко выразившее её ужас (выделено мной. – В.М.)». К сожалению, подобного художнического мужества Ревич, автор первых своих книжек, перенять у гениального учителя не рискнул. Впрочем, может, дело тут и не в пресловутом риске. Требовались какой-то перенастрой философско-творческого аппарата, готовность писать без оглядки. Не зря же Осип Мандельштам в «Четвёртой прозе» все произведения мировой литературы делил на разрешённые и написанные без разрешения.

Что знаменовало собой время появления первых книг Александра Ревича? То была пора выступлений перед лицом истории свидетелей от имени погибших в тридцатых и арестованных в пятидесятых – уже после войны, пора обращения к читающей России, вдохнувшей воздух «оттепели», пора наступления на читательские умы самиздата и тамиздата, «дела» Синявского-Даниэля, «Синтаксиса» Ал. Гинзбурга и эмигрантских «Граней», таких шедевров, как «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Архипелаг ГУЛАГ», «Матрёнин двор» и «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына, «Верный Руслан» Георгия Владимова, проза Андрея Платонова, Владимира Войновича, Сергея Довлатова, Юрия Домбровского, Виктора Астафьева, Юрия Казакова и т. п. Того, что оставляло в душах читателей неизгладимый след.

А вот «След огня», который Александр Ревич, по его словам, долго вынашивал, прошёл, если так можно сказать, бесследно. Он не потрясал, не будил воображение, не пробуждал желания повторять наизусть за автором его строки, ибо они, аморфные, едва ли не во всём соответствовали установленному стандарту. Открытия? Их не было. Здесь – вполне естественная радость оттого, что лирический герой остался жив, хотя, казалось бы, ему, по его словам, «некуда было деваться», «некуда укрыться» – «ни в камни, ни в траву». Часто наивная, нарочитая усложнённость ритмики и строфики не сказывалась на интонации, не располагала к откровенности, к новизне, пусть и непривычной и даже пугающей. Ничего не добавляет к широко известному, ставшему обыденным перечень того, что именно дрожит под огнём батареи («мой тротуар, мой двор, мои деревья» – перечень легко продолжить). В ход шло нечто растиражированное. Например: «Я остался жив не потому ли, чтобы ты, хорошая, жила», «Я топтал чужие огороды, чтобы кто-то их возделать мог». Пережитое уносится… в сон (!), зыбкий, убегающий от бреда-страдания: «…снятся сны неясные, их не переупрямить, нам снятся сны ненастные – предчувствие иль память». Вот только нет в стихах ключа к раскрытию образного значения и «предчувствия», и «памяти». Прозаичны, по сути, строфы «Поединка»: «Тебя пригнали. Меня не гнали. Я дома был. Ты в чужом дому. Мы с тобою встретились среди развалин, и врагами были мы потому. <…> Но о нашей встрече писалось в сводках, затаили дыхание материки. Ты вскинул оружье. Так, значит, вот как!..» Ни шагу – в сторону! Всё – по наезженной колее.

Вера Калмыкова в статье «Если душа родилась крылатой…»[49] проигнорировала, вольно или невольно, этот очевидный провал. Она настаивает на том, что «истинный поэт может видеть, как события его личной жизни складываются в единый контекст». А тот, на её взгляд, «приобретает общечеловеческий, общезначимый смысл. Понимание этого позволяет ощутить перекличку ранее написанного с поздним. В поэзии Александра Ревича множество подобных перекличек: так связаны единой темой книга „Прощание с веком“ и поэма „Начало“, от которой тянутся нити к поэме „Воспоминание о Златоусте“…» Хочется заявить: позвольте не согласиться. Вот как раз в поэме «Начало» – всё то, от чего впоследствии отказался поэт, отказался сознательно, решительно и бесповоротно. В ней и близко нет того, что сформировало феномен Ревича. Она вся – на тормозах, на том, что критики зовут непреодолённой прозой, беспредельно растянута, и автор-художник прибегает к услугам автора-документалиста, переходя на язык очерка (точнее – его подобия), чьи куски в чужеродной среде не могут не вызвать досаду у читателя. Вряд ли мы назовём поэзией, допустим, такой «протокол»:

«…Так мы шли на восток втроём. Третий прибился в дороге. Сказал, что из морской бригады. Пашкой звали. Немолодой. Усатый. Поначалу мы ему не доверяли, не говорили, кто мы. Дескать, рыли окопы. Гражданские, дескать. Мало ли кто ходил по дорогам.

– Где вы достали фашистский пропуск на имя Антона Лаптия?

– Я ведь уже говорил: дал хозяин в одном селе. Рядовой. Тоже был в плену, отпустили домой.

– А почему вы не ушли в партизаны?

– Степь, какие там партизаны? Ни гор, ни леса…

– Кто хотел, находил партизан. Степь – не довод».

Проза, хоть и приукрашенная «лирической орнаменталистикой» («подрумянками», как выразился Павел Флоренский в «Иконостасе»), сплошь и рядом таится также в рифмованных и ритмизованных строках – не только в одних «протоколах-отчётах». «Я никогда не бывал в аду, скоро туда войду. Собственно, ад уже начался – первый огненный круг. Нет обратных дорог, все отрезаны начисто. Что же нас ждёт в остальных кругах? Какая мука и страх? Пламя? Оно уже плещет. Петли? Ложатся на плечи. Будут котлы смолы, будут и печи…» Концовка «Начала», кроме всего прочего, свидетельствует о неполной самостоятельности автора, о мотиве, довлевшем исподволь над замыслом, – а именно мотиве блоковском (проистекающем из «Двенадцати»): «Берег. Азовское море. Туманное взгорье. Домики на косогоре. Шаг. Ещё. Под ногами ломается лёд. – Стой! Кто идёт?»

5

Для Александра Ревича включение поэмы «Начало» в избранное – иллюстрация не творческих достижений, а, напротив, путей к ним вместе с ухабами и колдобинами. Напрасно Вера Калмыкова не обратила внимания на то, что сам автор говорил об этом произведении в одном из интервью. Ал. Ревич не скрывает, что поэму, в необходимости которой он никогда не сомневался, убила проза. Однажды он понял: «Важнейшее, что случилось со мной в жизни: трагическое начало войны и плен, – в цикл (стихотворный. – В. М.) не влезает. И я попытался написать странную поэму – чуть-чуть склеенную. Сюжет раскололся: с одной стороны – эпизоды происходящего, и – где-то в будущем – обсуждение этих эпизодов во время протокола допросов. То есть я, по существу, попытался создать некую драматическую поэму. <…> Сельвинскому она очень понравилась. Он считал, что я его ученик. На самом деле – иное. Я потом понял одну вещь: поэма нужна, но очень короткая».

Разумеется, не в краткости одной суть. Нужна была ничтожная, но идущая от Провидения, «искорка», – редчайшая прихоть Судьбы, рождающая Художника, о которой столь проникновенно говорит Борис Пастернак в письме Р. М. Рильке: «Как исстари, так и теперь и здесь всё зависит от воли случая, которая, будучи воспринята глубоко и своевременно, приводит именно к недостающему преломлению (курсив мой. – В. М.). Тогда всё становится до глупости простым <…> и постигающим течение времени, свободным и роковым. Тогда заново становишься поэтом, после того, как восемь лет не знал этого обессиливающего счастья. Так случилось со мной в последние дни, а до того долгие восемь лет я был глубоко несчастен и всё равно что мёртв…»[50].

«Недостающее преломление» должно было осенить поэта Александра Ревича, который сознавал, что он отпугивает (именно так – отпугивает!) от себя чудеса. «Летит оса – кричу: „Летит оса!“ Садится дрозд на ветку – „Гляньте! Птица!“ Зарница вспыхнула – кричу: „Зарница!“ Роса горит – кричу: „Горит роса!“»; сознавал, что нельзя «пугать чудеса», что необходимо изжить очевидность во имя открытия своего мира со всеми его «тягомотинами».

Даже в первых двух своих книгах он предчувствует эту необходимость – и в такие миги не боится правды: «…Расстаёмся с позой. И каждый жест, и каждая из фраз вдруг обернутся третьесортной прозой, прочтёшь такую – забываешь враз. И прежде незаметные детали, и самые обычные слова вдруг стали оскорблять, коробить стали…» Пусть это ещё «спрятано» в «проходных» строчках (таких, как «никто не прав, никто не виноват»), но ведь горькое чувство авторской неудовлетворённости бросается в глаза, обещает перемены в будущем. Кое-где неожиданно обнаруживаются щемящие интонации Ревича поздних времён («Вы простите, милая пани, – не шепчу вам слов, как в романе, вам, влюблённой в пана Шопена, молодого, худого шатена. Стыдно мне, что такими словами вдруг унижусь пред гордой, пред вами…»).