Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело - Дмитрий Александрович Боровков

стены помещены ангелы в различных положениях, поднимающие крест Сына Божия к небу, губку, терновый венец, гвозди и колонну, у которой Его бичевали, для того чтобы укорить злых за их неблагодарность и непризнательность Богу, осыпавшему их благодеяниями, и, с другой стороны, укрепить надежду праведников»[328]. Папа также хотел украсить стены Сикстинской капеллы своим гербом, но был вынужден отказаться от этой идеи, поскольку ее не одобрил Микеланджело, не желавший возвеличивать этого папу в ущерб его предшественникам.

По завершении «Страшного суда» Павел III поручил Микеланджело роспись стен капеллы Паолина[329], возведением которой с 1538 г. занимался архитектор Антонио да Сангалло Младший [1484–1546]. «На одной из них он написал Обращение св. Павла с парящим в воздухе Иисусом Христом и множеством обнаженных ангелов в великолепнейших поворотах; а внизу – как лежит на земле упавший с лошади, ошеломленный и напуганный Павел в окружении своих солдат, из которых одни пытаются его поднять, другие же, ошеломленные голосом и сиянием Христа, ослепленные и испуганные, убегают в различных и прекрасных положениях и движениях, а убегающая лошадь словно увлекает за собою в быстроте своего порыва всех тех, кто старается ее удержать; и вся эта история выполнена с исключительным мастерством и искусством рисунка. На другой изображено Распятие св. Петра, который пригвожден к кресту в обнаженном виде; это – редкостная фигура: видно, как распинающие ее, выкопавшие в земле углубление, собираются поднять крест так, чтобы распятый оказался вверх ногами; там заключено множество примечательных и прекрасных наблюдений»[330]. Работа над этими фресками продолжалась с 1542 до 1550 г. Ее затормозило то, что сын Павла III Пьер Луиджи Фарнезе, бывший с 1535 по 1547 г. герцогом Пармы и Пьяченцы, в 1546 г. попытался отнять у Микеланджело таможенный сбор у переправы через реку По. Художник в знак протеста прервал роспись капеллы: папа в качестве компенсации предоставил ему другой бенефиций в Романье, вследствие чего его доход упал до 837 скудо[331].

Фрески Паолины – последние живописные работы Микеланджело, считавшего, что «по прошествии определенного возраста живопись, в особенности фресковая, становится искусством не для стариков»[332]. После 60 лет у него стало портиться зрение, а во время работы над «Страшным судом» он упал с лесов и повредил ногу. Примерно в это же время французский путешественник Блэз де Виженэр писал: «Я видел Микеланджело за работой. Ему миновал уже шестидесятый год, и, несмотря на то что он казался не слишком силен, он все же за четверть часа отбил больше от куска твердого мрамора, чем могли бы сделать три молодых человека за время, в три или четыре раза превышавшее время его работы. Невозможно поверить в это, не увидев собственными глазами. Он работал с такой энергией и таким пылом, что я опасался, что мрамор разлетится на куски. Одним ударом резца он отсекал камень на три или четыре пальца в глубину, точно до намеченного места, так как, упади лишь на крошку мрамора больше, он подверг бы всю работу риску уничтожения»[333]. Свидетельство подобного рода оставил и Вазари, писавший, что «достаточно было ему раскрыть статую и обнаружить в ней мельчайшую погрешность, он тотчас же оставлял ее и бросался на другой мрамор, считая, что ему не придется возвращаться к старому; и часто он говаривал, что в этом и была причина, почему он высек так мало статуй и написал так мало картин»[334].

Перфекционизм сыграл с одной из его работ злую шутку. По словам Вазари: «Дух и талант Микеланджело не могли оставаться без дела, а так как писать он уже не мог, он принялся за глыбу мрамора, чтобы высечь из нее четыре круглые статуи, превышающие рост живых людей, создав Мертвого Христа для собственного удовлетворения и препровождения времени, и, как он сам говорил, потому, что работа молотком сохраняет в его теле здоровье. Этого Христа, снятого с креста, держит Богоматерь, подхватывая же его снизу, ей с усилием помогает стоящий в ногах Никодим, которому, в свою очередь, помогает одна из Марий, видя, что силы матери иссякают и что, побежденная скорбью, она не выдержит. Мертвого же тела, подобного телу Христа, не увидишь нигде: падая с расслабленными членами, оно в своем положении совершенно отлично не только от других изображавшихся им мертвых тел, но и от всех когда-либо изображавшихся: работа трудная, редкая – из одного куска и поистине божественная»[335].

Так как эта скульптурная композиция должна была украсить его надгробие, он придал собственные черты облику Никодима, фигура которого находится в центре ансамбля. Мрамор оказался дефектным, что затрудняло работу над ним. В 1555 г., в припадке ярости, Микеланджело разбил скульптуру, а обломки подарил своему слуге Антонио дель Франчезе, у которого за 200 скудо их купил друг скульптора банкир Франческо Бандини, по фамилии которого она называется «Пьета Бандини»[336]. Позднее ее фрагменты были смонтированы ассистентом Микеланджело Тиберио Кальканьи (в настоящее время она находится в музее собора Санта Мария дель Фьоре). До конца дней Микеланджело работал над другой скульптурной композицией, которая первоначально должна была изображать положение Христа в гроб, однако затем замысел подвергся изменению – скульптура стала изображать оплакивание Христа Богородицей. Не успев закончить эту композицию, он завещал ее Антонио дель Франчезе. В настоящее время она выставлена в Кастелло Сфорцеско под названием «Пьета Ронданини»[337].

В связи с поздними скульптурными работами стоит процитировать Б. Бернсона: «То, что у Микеланджело были свои недостатки, не подлежит сомнению. По мере того как он старел, его гений коснел и застаивался. Преувеличив выражение мощи в своих скульптурах, он огрубил их; усилив осязательные свойства, он выразил их в излишней, хотя и мастерской моделировке фигур»[338]. Однако вряд ли можно удовлетвориться этим объяснением, не приняв во внимание, что творческие неудачи при ваянии скульптур преследовали Микеланджело не только в пожилом, но и в зрелом возрасте, а модель его поведения оставалась неизменной: он либо бросал работу над скульптурой, либо уничтожал ее.

Для контраста приведем мнение А. Шастеля, считавшего, что «Микеланджело не любил тех, кто работал слишком быстро: виртуозность как бы несла неизгладимое клеймо легковесности. Сам он трудился над мрамором упорно; немногочисленные свидетели передают, с какой страшной энергией он его крушил. Идеал чистой формы требовал, чтобы черновая работа не была заметна, и художник тщательно устранял все ее видимые следы. Тем самым он вновь становился ремесленником, который всегда намеревается произвести законченный, отделанный, неповрежденный предмет, куда бы ни увлекало его собственное естество. Словом, в работе Микеланджело лишний раз переживал все свои