Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

Статус «лавки древностей» Большой театр приобрел на Западе еще во времена первых итальянских гастролей. Однако этим впечатление не исчерпывалось. Вовсе не соответствующие художественным устремлениям современного западного театра, постановки баратовской эпохи вызывали в иностранных наблюдателях странное и двойственное чувство нескрываемого изумления и тайного восхищения, потому что спектакли эти были зрелищем старинным, но живым.

Поставленные больше полувека назад, спектакли 40—50-х годов таинственным образом избежали художественной смерти. Неустаревание старых постановок было настоящей загадкой, которую Большой всякий раз на гастролях загадывал миру, но сам даже не попытался разгадать. Список гастрольных спектаклей был составлен и утвержден едва ли не навечно. С музейной гордостью и премьерным энтузиазмом на Западе демонстрировались спектакли Баратова, Федоровского, Дмитриева, Вильямса и молодого Покровского. «Пиковую даму», «Хованщину», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Евгения Онегина» возили по миру в течение двадцати лет, и оказалось, что, в отличие от новейших постановок, театр закрытого времени 40-50-х годов, принявший в свои спектакли певцов с европейской вокальной школой, нисколько не провинциален. Провинциальной была атмосфера внутри театра и спортивное отношение к гастролям, внушенное труппе, принужденной во что бы то ни стало конкурировать с Западом и побеждать Запад.

* Кларандон. «Большой театр на сцене Гранд Опера». «Фигаро», 7 января 1970.

Соперничество навязывалось солистам, певцам мирового экстра-класса как судьба, хотя они единственные стирали отличия между искусством «нашим» и «не нашим», представляя тот уровень вокального мастерства, который ставил Большой театр в ряд лучших театров мира. Но на гастролях Большой обязан был поразить мир своеобразием, роскошью постановок и качеством голосов. На Западе все отлично понимали и разоблачали в прессе эти кичливые намерения: «...самым честолюбивым мероприятием является гастрольный переезд труппы,.. что в терминах театральной логики сравнимо лишь с нашествием Наполеона на Россию. Советское правительство сделало специальные ассигнования для подновления большей части декораций для гастролей... Декорации были направлены в мастерские всей страны для подготовки к гастролям... Это было не полное строительство Ленинграда, но система распределения работ носила ту же характеристику: решительный проект на уровне всей страны и колоссального размера...»*.

Старые спектакли и молодые голоса на гастролях компенсировали Большому театру неудачу его многих новых постановок. Неизменность программы объяснялась, кроме прочих мотивов, еще и тем, что вокалистам поколения Атлантова естественней и проще было существовать не в новых спектаклях Большого театра (такие спектакли, как «Тоска» или «Отелло», поставленные с учетом творческой индивидуальности солистов, являются, конечно, исключением), а в старых постановках баратовской эпохи. Необъяснимым образом творческие побуждения современных вокалистов и старых постановщиков совпали почти полностью, так что казалось, будто спектакли 40—50-х годов поставлены специально на певцов поколения 70-х.

Чем дольше в Большом театре шли постановки, выдержавшие цензуру времени, чем больше артистов сменялось на главных ролях, тем очевиднее становилось, что этот театр не привязан к своей исторической эпохе. Когда в «Пиковую даму», «Князя Игоря» и «Бориса Годунова» вошел Атлантов, было уже совершенно очевидно, что эти постановки давно оторвались от своего времени и являют собой вневременную модель идеального оперного спектакля, вобравшего в себя память о художественных открытиях целого столетия, — и Дягилевские сезоны, и искания советского оперного театра. Старые спектакли являлись воплощением исторической памяти Большого. Их присутствие в репертуаре соотносило текущий момент оперной жизни Большого театра с длинным историческим рядом других театральных моментов, тем самым вписывая в историю день сегодняшний.

* «Из России с декорациями и оперной экстравагантностью». «Нью-Йорк Тайме», 16 июня 1975.

Многочисленные постановки спектаклей тянулись через весь век, напоминая, скорее, редакции, чем премьеры. Например, финальному варианту спектакля «Борис Годунов» 1948 года (в 1974 году в него вошел Атлантов), осуществленному Головановым, Баратовым и Федоровским, предшествовала работа Пазовского, Мелик-Пашаева и Лосского, у которого Баратов заимствовал некоторые мизансценические решения. «Борис Годунов» ставился несколькими поколениями великих людей Большого театра в годы, когда театральная традиция прошлого становилась единственной силой, способной противостоять страшному давлению бездарного социального заказа, а сам пройденный театром исторический путь воспринимался и как защита, и как единственный источник вдохновения.

Старые спектакли, названные «очаровательным анахронизмом»* на Западе и рутиной, старомодностью и ретроградством главным режиссером в Большом театре, и в самом деле производили впечатление чего-то бесконечно знакомого и в то же время позабытого. Они баюкали и ласкали память, были неизменны и утешительны, как мысли о давно минувших днях. В 70-е эти спектакли выглядели архаично и так же выглядят и сегодня. И в 40-е годы они казались старинными, потому что с самого начала задумывались опирающимися на всю толщу истории культуры. Главной и героической задачей постановщиков в те годы было эту историю укрыть и сберечь, сохранить, а не изменить, защитить, а не взорвать. В сущности, «Борис Годунов» только кажется памятником русскому средневековью, на самом деле это мемориал театральной истории двадцатого века.

Под воздействием голосов солистов поколения, к которому принадлежал Атлантов, старые постановки обнаружили иные черты, не остались прежними. Неожиданные акценты в них внесла новая манера пения, способная менять эти спектакли, в которых вокалистам отводилась решающая роль в организации художественного пространства.

* Питер Дэвис. «Музыкальное обозрение». «Нью-Йорк Тайме», 22 июня 1975.

Цветущая яркость пения, роскошь итальянского звука, ослепительное сияние бельканто наполнили прежние спектакли новым содержанием. Налет ложного психологизма — надежного убежища посредственного пения — был снят плеядой 70-х с заигранного десятилетиями, запетого, заколдованного пустыми разговорами «Бориса Годунова» в постановке Баратова и Федоровского. Певцы обнажили музыкально-чувственную суть драмы. Переступив заветный рубеж трагической сдержанности, они усилили контрасты и увеличили звучность. Их пение выявило красоту мелодий Мусоргского и оформления спектакля. Парадоксальным образом, через эпоху, такое пение заставило заговорить палитру Федоровского, внезапно обнажившую свою упоительную красочную декоративность. Так старая и строгая икона, освобожденная мастерством реставратора от слоев темной краски, предстает в изумляющей, праздничной яркости.