Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

— Видимо, говоря о мелодраматизме, Покровский имел в виду особенную откровенность в изображении человеческих страстей в «Тоске».

— А где они под вуалью? Где мы подглядываем в замочную скважину? В «Отелло»? В «Пиковой»? В «Кармен»? Где нет страстей? Покровский всегда хорошо говорит, этому тоже надо учиться. Что бы он ни говорил, я знаю отношение Покровского ко многим классическим операм. Хорошая музыка для него — «Мертвые души», а я не принимаю этого. Но я не обвиняю Покровского в том, что у него такой вкус, а он обычно говорит: «Ну, он еще не дорос до этого». Что это такое: дорос — не дорос? У людей ведь разные бывают пристрастия. Так говорить бестактно.

— Покровский пишет, что вы очень умный артист, что вам нужны творческие партнеры и интересные задачи, тогда вы способны на многое.

— Дело не в этом, а в том, что я сенсибилен в сценических ситуациях, как мне говорили партнеры. Как мне подают на сцене, так я и принимаю — это игра в пинг-понг. Если мизансцена нарушится или человека понесет в другую сторону, я в этой ситуации не растеряюсь. Надо отвечать. Опера — нечто сиюминутное, ее нельзя остановить. А на сцене все зависит не только от тебя, зависит от хора, от оркестра, от солистов. Вдруг кто-то начинает петь фразу на пять тактов позже или раньше. Надо из этого выходить! А есть артисты достаточно беспомощные на сцене. Я не из них.

Но Покровский отчего-то любит использовать все физические процессы человека во время пения. Я очень часто видел в его спектаклях ничего не говорящие мизансцены, надуманные, вымученные, накрученные, просто безвкусные, не вписывающиеся ни в стиль спектакля, ни в стиль времени, не относящиеся к ситуации, в которой находится персонаж. Конечно, я могу сообщить только собственные субъективные ощущения по поводу работы режиссеров. Но мой опыт подсказывает, что Покровский не имеет ни малейшего представления о голосе, не знает процесса пения. Он не любит голоса, точнее, красивый, выразительный голос ему мешает.

— Вы считаете, что Покровский не знает вокальной специфики?

— Я знаю, что Покровский начал как-то очень много в последнее время говорить о своем внимании к голосу. Для меня это удивительно, потому что я привык встречать в нем совершенно другое отношение к этому инструменту. Очевидно, как режиссер он хочет от артиста (я лью воду на мельницу Покровского), чтобы тот владел не только своим голосом, но и своим телом. Конечно, нетренированное тело не должно мешать профессионалу на сцене. Но пристрастие Покровского к чрезмерной физической активности я отношу на счет того, что Покровский ничего не понимает в голосе как таковом, ничего не понимает в искусстве пения. Не дано это ему. Рекламируя и говоря правильные вещи, он не знает специфики того предмета, о котором говорит. Я не могу себе представить балетного, которого бы заставили во время танца петь. Я не могу сказать, что Покровский нас заставлял танцевать, но что-то вроде этого во время пения было. По-моему, он часто приводил в пример артистов из мюзикла или оперетты. Но это, как ни верти, другой жанр. Оперные партии сложнее и требуют совершенно определенного звукоизвлечения.

Но вот недавно я вдруг у Покровского услышал высказывания о бережном отношении к голосу. Почему, как вы думаете? Я думаю, политика и время требуют, чтобы произносили такие вот правильные вещи.

— А вы как работали над ролью Каварадосси?

— В «Тоске» я не помню своей работы над образом. Все это было гораздо проще. Я остался Владимиром Атлантовым и пытался убедить публику в моих, именно моих ощущениях, в переживаниях, свойственных мне. Ну сколько мне лет было тогда? Я должен был изображать почти свой возраст со всеми вытекающими отсюда последствиями. Нужно было показать искренность и горячность чувств, их глубину и востребованность определенных человеческих поступков. Насколько я интересно и убедительно все это показывал, настолько сильное воздействие и имел на публику. Последнюю арию я никак не решал, но своим душевным состоянием, своим тембром пытался отразить ситуацию моего героя. Вот и все.

В «Тоске» главные герои из богемы, из мира художников и артистов. С этим я приходил на сцену и просто изображал

молодого итальянца, одного из тех, которых я знал, видел, с кем дружил. Каварадосси обычный парень, который не прочь приударить и поухаживать за женщинами и, наверное, любит выпить.

— Но Каварадосси же, если верить Сарду, наполовину француз!

— Ну и что! Разве французы сделаны из другого теста? С Тоской у Каварадосси отношения благородных, влюбленных друг в друга мужчины и женщины, которые, может быть, особенно после того, как она предлагает убежать через Чивитавеккья, соединятся узами Гименея. Судьбы у них могут оказаться связанными. А начало — дело совсем другое, дело интимное, постельное, сокрытое.

— А она уже скандалит...

— Видите ли, то, что присуще женщинам, я не собираюсь у них отнимать, лишать их достоинств. Женщины, очевидно, имеют в природе эти замечательные качества. Ну и Бог с ним! Пусть они остаются с ними! Очевидно, Тоска просто знала себе цену. Но она не знала той цены, которую представляет для нее Марио. Она потом узнала. Когда она убила Скарпиа, она все поняла.

В последней сцене, в сцене расстрела, я видел перед собой Рим. Здесь у меня воображение не работало. Я просто вспоминал этот город. Господи, тогда было очень счастливое время! Мы горели этим, и я знаю, что спектакль получился очень хорошим и ярким. Он оставил замечательный, вкусный след в моей душе. Я был влюблен в эту музыку и пел ее с удовольствием и физическим, и душевным. Вот так все было!

Похвала Сергея Яковлевича осталась в памяти на всю жизнь, как и его доброе отношение. К тому же это был первый тенор, на котором я вырос.

— Что же было в Большом после «Тоски»? Почему у вас с мая 1971 по апрель 1973 года нет никаких новых работ?

— А потом ничего не было. В театре Покровский ставил «Мертвые души» на музыку Родиона Щедрина, «Игрока» Сергея Прокофьева. Вообще я поражаюсь! Большой театр обладал в те годы набором выдающихся, экстра-класса голосов, и на них не ставились спектакли, потому что главный режиссер этого не хотел, его планы были другими. Это возмутительное отношение! Это преступное, я считаю, отношение! Считал и считаю. «Плащ», «Турандот», «Манон Леско», «Макбет», «Андре Шенье». Почему эти оперы не шли? Только Чулаки, по-моему, был настоящим директором Большого театра. А потом на административных должностях не было тех, кто бы думал о том материале, который находился в Большом театре. Его надо использовать, понимаете ли. Его использовать надо было! Как можно больше!

Ни на кого из молодых певцов специально не ставили спектакли. На Женю Нестеренко, правда, поставили «Руслана и Людмилу». Видно, это совпало с желанием Покровского. А вот специально для баса не был поставлен «Мефистофель» Бойто, ни «Макбет» на баритона Мазурока, ни «Риголетто» на баритона, тенора и колоратуру. А голоса-то были. И какие!