Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

очень изящно соединяется со связующим подголоском на основе басовой темы из вступления, являя образец чуть ли не имитационной полифонии. За фасадом внешне легковесной и беззаботной песенки скрывается кропотливая композиторская работа, выверенная до последней ноты.

Вместо заключения

В статье, подводящей итоги отечественной поп-музыки 2000–2010-х, Александр Горбачев констатировал конец европейского проекта на российской сцене. Главная идея статьи заключалась в том, что в 2000-е отечественная поп-музыка ориентировалась и звучала с оглядкой на Запад, а с середины 2010-х поменяла курс на поиск самобытности в собственной (в том числе советской) культуре. Среди массы имен и названий групп Горбачев упоминает обоих героев данного исследования. Сергея Шнурова он называет одним из последних «больших героев» и лидеров рынка 2000-х, который в тоже время «всегда располагал себя где-то сбоку от остальных». Выступление Little Big с «Конем» группы «Любэ» на шоу «Голубой Ургант» критик приводит как пример совмещения неизбежной постиронии с настоящей бережной любовью и генеалогической благодарностью к эпохе 1990-х[401].

Казалось бы, сопоставление «Ленинграда» и Little Big опровергает эти выводы. У Сергея Шнурова и «Ленинграда» большая часть цитат принадлежит отечественной культуре ХХ века (дореволюционной и советской), а Илья Прусикин совместно с Little Big в музыкальном отношении, наоборот, больше ориентируется на западные образцы, при этом упаковывая псевдорусские мотивы на экспорт.

И все же, с другой стороны, концепция Александра Горбачева кажется вполне адекватной творческим парадигмам обеих групп. Ведь лирический герой Шнурова только выглядит «своим в доску», его музыкальная оболочка — крайне изящна и эстетически отточена (среди аргументов в пользу этого можно назвать и виртуозные соло медных духовых инструментов, и многочисленные латиноамериканские ритмы в первых альбомах «Ленинграда»). А Little Big демонстрируют, как можно не стесняться своей заведомой «провинциальности» и, более того, сделать на ней имя. Но для этого «провинциальность» (читай — самобытность) надо осознать и сформулировать.

Несмотря на всю несхожесть двух групп, на их принадлежность разным периодам современной поп-музыки, в самопозиционировании «Ленинграда» и Little Big есть кое-что общее — неизменно ироничное отношение не только к окружающей действительности, но и к самим себе. На этом зиждется их парадоксальный, продюсерски несанкционированный успех.

Большинство продюсеров, а также авторов и исполнителей песен давно рассталось с советской идеей песни как жизнемифа[402], которым можно охватить и в котором можно отразить все стороны жизни обыкновенного человека. «Ленинград» и Little Big приходят к формуле мема, который, наоборот, априори не стремится вобрать в себя весь мир. Но с помощью маленьких емких и бесконечно ернических высказываний им удается сложить мозаичное, причудливое и одновременно правдивое полотно современной российской культуры.

Артем Абрамов

Гибкий страх: «ГШ», Shortparis и очуждение в современном российском постпанке

Об авторе

Родился в Архангельске. Окончил Институт социально-гуманитарных и политических наук (САФУ) в 2003 году, после чего на несколько лет ушел во внутреннюю литературно-комиксную эмиграцию. Выйдя из нее, зачем-то поступил и выпустился с магистерской программы НИУ ВШЭ «Прикладная культурология» (2018). Писал (и иногда продолжает это делать) для «Горького», «Афиши Daily», «сигмы» и в телеграм-канал ain’t your pleasure (@nomoremuzak). В настоящее время — редактор издательства «ШУМ», занятого выпуском нон-фикшена на тему музыки и около, а также член команды магазина / лейбла / музыкального медиа STELLAGE. Уверен, что главная проблема музыки в России — это он сам.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjePc7JyBk-Owvcpdb7gLyhSJ

Уже долгое время в мире не ослабевает интерес к постпанку, в том числе и к русскоязычному. А на постсоветском пространстве (что отмечали и авторы первого сборника «Новая критика»[403]) жанр может поспорить по популярности с русским хип-хопом. Вслед за оригинальным музыкальным жанром 1970–1980-х у постпанка было еще как минимум два заметных всплеска популярности — в 2000-е и в 2010-е[404]. Эти всплески обусловлены не только непосредственно музыкальной пластичностью жанра (постпанк зародился как «ремейк» популярной музыки середины 1960-х — начала 1980-х и внедряет в себя элементы современных жанров и сегодня), но и его широкой социальной базой и разнообразными методами работы. В отличие от панк-рока, своего идеологического предшественника, постпанк был скорее межклассовой музыкой, а основным его рабочим принципом являлась переработка различных стратегий модернистского авангарда в поле поп-музыки. Это характерно для жанра и сегодня.

Одна из упомянутых практик модернистского искусства, достаточно распространенная в оригинальном постпанке и, чуть меньше, в последующих волнах, — то, что в эпическом театре Бертольда Брехта называлось очуждением. Очуждение (Verfremdung) — родственная[405] литературному остранению Виктора Шкловского методика, направленная на инверсию театра реалистического. И остранение, и очуждение преследуют общую цель — отключение автоматического восприятия у читателя или зрителя. Однако если Шкловский предлагал в первую очередь сосредоточение на формальной стороне произведений искусства, Брехт считал, что и предметная часть не менее важна для создания впечатления.

Вместо того чтобы обеспечивать «погружение» в спектакль, брехтовские постановки были нарочито зрелищными, однако обходились минимумом декораций, часто импровизированных. Несмотря на узнаваемый культурный контекст спектаклей, со зрителем они общались на языке общественно-политических аллегорий и силлогизмов, лишая его соблазна идентифицировать себя с героями и сопереживать происходящему на сцене. Именно очуждение музыкальный критик Саймон Рейнольдс[406] и культуролог Марк Фишер[407] выделяют как характерный маркер культуры постпанка, причем не только музыкальной[408].

В современном российском постпанке можно выделить два проекта, которые эксплуатируют подобный modus operandi ярче всего. Это «ГШ» (бывш. Glintshake, фронтмены — Евгений Горбунов и Екатерина Шилоносова) и Shortparis (фронтмен — Николай Комягин). Кроме жанровой принадлежности и популярности их объединяет общий подход к записи музыки, производству экстрамузыкального сопровождения и к «живой» перформативной практике. Причем в некоторых аспектах эти процессы и у «ГШ», и у Shortparis носят как раз явно очуждающий характер. Тому, как этот характер проявляется у каждой из групп, выступающих на главном телешоу страны «Вечерний Ургант», и посвящен этот текст.

Театр притворства: очуждение в оригинальном постпанке

Verfremdung Брехта — умышленная рифма к Entfremdung, «отчуждению», термину из немецкой классической философии, который Брехт понимал марксистски. По Марксу, отчуждение происходит не в результате объективации, превращения личности из субъекта в объект, а из-за труда этой личности, итог которого — а равно и применяющиеся в работе инструменты — воспринимаются работником как обезличенные предметы, не несущие отпечатка его деятельности и ему не принадлежащие. В театре эту оторванность от средств и продуктов труда Брехт видел в принципе вживания в роль и подвергал сомнению сам актерский метод. Драматический театр, как он полагал, более не может произвести то, чем он был изначально (и развлечением,