Брамс. Вагнер. Верди - Ганс Галь

Однако Брамс пока еще далек от окончательного решения. В ноябре он сообщает Иоахиму, что выбросил обе средние части — «разумеется, они были лучшими!», — а вместо них вставил «тощее Adagio». Видно, что он здорово потрудился. Задачу, относящуюся в первую очередь к сфере скрипичной техники, — написать сольную каденцию — он переложил на плечи друга; в соответствии с классической традицией для нее оставлено место в конце первой части и сделана пометка «adlibitum». В вопросах скрипичной техники он так и не обрел настоящей уверенности — при всем том, что концерт выливается из самой души инструмента. Девятью годами позже он пишет Кларе по поводу своего только что законченного двойного концерта: «Наверное, мне следовало бы уступить свою идею кому-нибудь еще, кто знает скрипку лучше, чем я (Иоахим, к сожалению, совсем перестал писать). Все же это не одно и то же — писать для инструмента, особенности которого представляешь себе лишь приблизительно, который слышишь лишь душой, или для инструмента, который изучил насквозь, как я фортепиано, где я точно знаю, что я пишу и почему так, а не иначе».

Чувство абсолютной уверенности в отношении как формы, так и звучания, равно как и чувство безграничной творческой свободы, сквозит в каждом такте фортепианного концерта си-бемоль мажор. Возникший спустя три года после скрипичного концерта, он в некотором отношении является его подобием, хотя каждое из этих произведений в той же мере индивидуально, неповторимо и одновременно противоположно другому по характеру, что и обе первые симфонии. Концепция фортепианного концерта шире, монументальней. Если все оркестровыепроизведения Брамса, написанные с 1876 по 1887 год, то есть начиная с Первой симфонии и кончая двойным концертом, представить в виде горной цепи, то как раз посередине, разделяя ее на две симметричные части, встанут, как две ее высочайшие вершины, фортепианный концерт си-бемоль мажор (1881) и Третья симфония (1883). Оба произведения роднят олимпийское спокойствие и широта, умение композитора использовать все возможности своей богатой фантазии. Примерно в том же возрасте, на пятидесятом году жизни, с созданием «Мейстерзингеров», полностью, во всей своей мощи, сумел раскрыться как личность и Рихард Вагнер.

Выражение лица, которое почти постоянно обнаруживаешь на многочисленных портретах Брамса тех лет, — тихая, строгая задумчивость. Лучше всего, пожалуй, это состояние символизирует начало концерта си-бемоль мажор с его спокойной, как бы погрузившейся в глубокие размышления мелодией валторны. Глубине раздумий соответствует непосредственность и широта замысла. Это своего рода музыкальный аналог «Мыслителя» Микеланджело[126]. Концертный характер произведения, бьющая через край энергия, присущая сольной партии, привносят в него также ту раскованность и полноту жизнеощущения, ту импровизационную свободу, которые без труда могли бы взорвать форму вещи, если бы не умудренное опытом чувство архитектоники у композитора. По объему это наиболее крупный, но вместе с тем, пожалуй, и наиболее содержательный из фортепианных концертов вообще.

Насколько удовлетворен был Брамс удачей этого гигантского произведения, видно из письма к Элизабет фон Герцогенберг (7 июля 1881 года), где он, сообщая о концерте, прибегает по обыкновению к уменьшительной форме: «Хочу рассказать, что написал малюсенький такой фортепианный концерт с малюсеньким изящным скерцо. Вылился он из си-бемоль мажора. Побаиваюсь только, что это вымя, не раз дававшее вполне приличное молоко, я, к сожалению, слишком часто и слишком уж круто брал в оборот…»

Си-бемоль мажор действительно одна из любимых тональностей Брамса. Она неизменно становилась тональностью всех его сочинений, согретых какой-то особой, уютной удовлетворенностью: Генделевских и Гайдновских вариаций, первого из секстетов, третьего струнного квартета. И здесь, во втором фортепианном концерте, это ощущение блаженного уюта во многом обусловлено именно данной тональностью — недаром в ней написаны три из четырех его частей. Только каприциозное скерцо, поскольку оно является необходимой вставкой между в высшей степени спокойной, хотя и не лишенной энергических эпизодов первой частью и лирически отрешенным, насквозь мечтательным Adagio, — только оно вносит резкую смену красок как своей новой тональностью, ре минор, так и звучащими в ней отголосками взволнованной страсти. И уж несомненно, вызовет восхищение знатока тот прием в финале, с помощью которого композитор прикрывает его тональное тождество с предшествующим Adagio, а именно гармонически замаскированный начальный танец этого финала на субдоминанте, лишь спустя несколько тактов обнаруживающей свои истинные тональные взаимосвязи.

Кстати, названное выше скерцо — единственный случай в период абсолютной зрелости Брамса, когда он обращается к классической бетховенской форме с ее тактом на три четверти. В ранних своих произведениях Брамс постоянно использует эту форму: она присутствует в трех фортепианных сонатах, в трио си мажор, в фортепианном квартете ля мажор, в обеих серенадах, в трио с валторной; в ней выдержано и скерцо ми-бемоль минор. Однако по мере приближения к зрелости Брамс все больше отходил от этой формы. Видимо, он почувствовал, что учащенный пульс предельно динамичного в своей ритмике скерцо мало подходит его несколько тяжеловесной, склонной к рефлексии натуре. Искусство Брамса — это в большей мере искусство аполлонического, нежели дионисийского склада. Еще меньше удовлетворял его менуэт, уже во времена Бетховена воспринимавшийся как архаизм; в обеих серенадах Брамс использовал его лишь для пробы. Однако он, по всей вероятности, чувствовал, что в четырехчастной симфонической композиции совершенно необходима какая-то более легкая по структуре часть, дающая известную разрядку. И тогда эту функцию берет на себя в его произведениях в высшей степени своеобразное Allegretto, оно же интермеццо. Именно такие Allegretto мы находим в Первой, Второй и Третьей симфониях. В формальном плане они сродни менуэту, по характеру же в равной мере далеки и от него, и от бетховенского скерцо; они-то, с их тихой, улыбчивой созерцательностью, и приносят необходимое отдохновение в промежутке между крупными музыкальными событиями.

Мир настроений в этих интермеццо столь же безграничен, как и в других формах, используемых Брамсом. Он простирается от грациозности до меланхолии, иногда захватывая даже сферу гротескного или призрачно-зловещего; при этом, однако, Брамс неизменно остается здесь в рамках лирической композиции. И когда в Четвертой симфонии он заменил такое интермеццо некоей разновидностью подвижного, грубоватого бурлеска, использовав при этом вместо первоначальной альтернативной формы (скерцо — трио — скерцо) форму краткого сонатного аллегро, его компетентные друзья испытали, по-видимому, нечто вроде шока. Однако и эта часть, расположенная между предельно строгим Andante и могучим финалом, играет все ту же роль приносящего разрядку интермеццо. Вся часть носит в значительной мере танцевальный характер, что находит свое выражение уже в том красочном штрихе, который привносит в нее только здесь используемый треугольник. В обращении к подобным приемам у Брамса неизменно восхищает невероятно острое чувство формальных соотношений, тех тончайших условий, которые определяют движение циклической композиции в целом. В этом смысле Брамс является единственным достойным продолжателем заветов Бетховена.

Спокойное величие, отличающее стиль зрелого Брамса, в известной мере взаимосвязано с образным миром, характерным для зрелого Бетховена, — тем, что находит свое выражение в Andante из Пятой симфонии, в фортепианных концертах соль мажор и ля-бемоль мажор или в большом трио си-бемоль мажор. Только у Брамса, пожалуй, спокойная задумчивость — это то, что, собственно, и определяет впечатление от всей его музыки этого периода. Если же дело доходит до драматических вспышек, как, например, в обрамляющих частях Четвертой симфонии, то они поражают апокалипсическим размахом, надличностностью звучания. Романтическая избыточность страстного, субъективного начала осталась для него позади; отныне он взирает на мир, не тешась иллюзиями, без жалости к самому себе, с отстраненностью истинного стоика. Абсолютная свобода, которую он обнаруживает во владении классической формой, обеспечивает каждому его произведению особое, обусловленное его характером развитие музыкального материала, что и становится решающим фактором его жизненности.

Одновременно с крупными произведениями и в промежутках между ними создавалась камерная музыка тех лет: три скрипичные сонаты, вторая виолончельная соната, два фортепианных трио: до мажор и до минор, оба струнных квинтета, из которых второй, соль мажор, Op. 111, представляет собой столь же вдохновенную вершину его камерного творчества, как концерт си-бемоль мажор — оркестрового. Разумеется, что Брамс, сам «вскормленный» на фортепиано, не оставил в небрежении и этот инструмент. Правда, его наиболее значительные замыслы связаны отныне с оркестровой и камерно-ансамблевой музыкой (хотя эта последняя то и дело связывается у него с использованием фортепиано). После сонат, созданных в начальный период, и произведений вариационной формы, написанных в годы становления, медиумом личного высказывания становится для него одночастная фортепианная пьеса — музыка, направленная вовнутрь и, за немногими исключениями, не слишком подходящая для большого концертного зала. Эти пьесы он называет «каприччио» или «интермеццо» — в зависимости от того, носят ли они оживленный или лирический характер. Восемь таких произведений, составивших Ор. 76 и возникших в одно время со скрипичным концертом, — это как бы монологи, отличающиеся такой насыщенностью выражения, такой чуткостью письма, что по достоинству их можно оценить, лишь познакомившись с ними непосредственно за инструментом. Под стать им две рапсодии (Ор. 79), посвященные Элизабет фон Герцогенберг, которой композитор засвидетельствовал таким образом свое уважение и признательность. Это единственные фортепианные произведения крупной формы, созданные в те годы. Обе рапсодии обязаны названием исключительно пылкости, свойственной характеру их музыки. Когда Лист пишет сонату, она оказывается насквозь рапсодичной. Когда Брамс сочиняет две рапсодии, то одна из них превращается в рондо, а другая — в сонатное allegro. Иначе как в рамках последовательно выстроенной, тщательно выверенной классической формы он высказаться уже не в состоянии.