Иозеф Мысливечек - Мариэтта Шагинян

«Я прочел ему моего «Орфея» и многие места декламировал много раз повторно, звуками голоса, то отягченными, то ослабленными и слабыми, которые мне хотелось, чтоб он употребил в своей композиции. Я просил его изгнать пассажи, ритурнели, каденции и все то, что было внесено в нашу музыку готического, варварского, экстравагантного… Я искал обозначений, чтобы отметить ими хотя бы самые главные черты. Я придумал некоторые и поместил их между строками стихов на протяжении всего Орфея… Господин Глюк проникся моими идеями».

Это ли не поразительное содружество поэтического и музыкального Мелоса, не картина творческого перехода Логоса в Мелос?

Что же касается знания Глюком чешского языка, то для меня оно несомненно — так многочисленны и красноречивы исторические свидетельства об этом. И такое знание могло (и должно было) тоже стать мостиком, облегчившим личные взаимоотношения между Глюком и Мысливечком, и придало этим взаимоотношениям естественный оттенок землячества. Но и одинаковое отношение к оркестру, и возможность объясниться на родном для Мысливечка чешском языке, и даже несомненное знание Глюком чешских обычаев и особенностей, поскольку он жил в пограничной с Чехией полосе, и свобода его от пруссачества, потому что он был далек от Пруссии и чужд ее духу, — все это лишь «косвенные доказательства» их возможной творческой близости. Они ровно ничего бы не стоили, если б у нас не было других свидетельств — и прежде всего собственных великолепных ораторий Мысливечка с их более глубокой тематической связью увертюры и действия, с их страстной выразительностью и характеристикой действующих лиц.

Известны шесть ораторий Мысливечка: «Семейство Тобии» и «Иосиф узнанный» (1769); «Адам и Ева» и «Освобожденная Бетулия», или «Освобожденный Израиль» (1771); «Авраам и Исаак» и «Страсти господни» (1776–1777). И об этих, особенно двух последних, ораториях Арнольд Шеринг в своей классической работе об истории ораторий говорит языком самого высокого признания и похвалы. Серьезная церковная музыка с детства была близка Мысливечку, она была, может быть, ближе ему по своему древнейшему трагедийному содержанию, нежели очень однообразные сюжетные положения оперных либретто. Тут была перед ним древняя классическая основа — библейский эпос. Но и в жанре ораторий еще было много театрального и условного, с чем боролись передовые музыканты и, несомненно, боролся сам Мысливечек, — быть может, не без идейного общения на этой почве и с молодым Березовским в Болонье. И тут влияние Глюка тоже сыграло свою роль. Вот как пишет об этом Шеринг: «Серьезность Глюка, а частично и прямая оглядка на его произведения, проступает наружу у другой группы композиторов: у его личного ученика Сальери, затем у Паэзиелло, Паэра, Мысливечка, Фл. Гассмана, Симона Маура и некоторых других. Почти все они блестяще проявили себя в «Страстях» Метастазио и повлияли тем самым на духовное течение, о котором будет говорено ниже».

Тут уже сказано о прямой оглядке Мысливечка на Глюка и об участии его в передовом духовном течении своего времени. Что же еще говорится у Шеринга о Мысливечке?

«Рядом с Паэзиелло должен быть уверенно (getrost) поставлен Джузеппе Мысливечек со своей ораторией «Страсти господни». Ее лучшие козыри выступают тоже в первых сценах, и она имеет также серьезную, выражающую отчаяние Петра симфонию (увертюру. — М. Ш.). Отдельные эффекты инструментовки напоминают Гассе, некоторые мелодические обороты сентиментального характера — Нёймана, которых, однако, Мысливечек превосходит мужественностью (Männlichkeit) и строгой ритмикой, да и вообще его богемская (чешская) кровь (он коротко именовался в Италии «Богемцем») диктовала его перу некоторые своеобразные, не итальянские черты. Кто мог создать такой хор, как «Di quel sange о mortale», был достоин дружбы такого, как Моцарт. Крупнейшей удачи (Erfolg) достиг Мысливечек в «Исааке», исполненном во время поста 1777 года в Мюнхене и встреченном с поражающим успехом (erstaunlichem Beifall)».

Рассказывая о «Страстях» И.-Фр. Рейхардта на тот же текст Метастазио и называя его музыку «достойной, сознательно выполненной, имевшей большой успех в Лондоне», он добавляет: «ничего нового, впрочем, не давшей после Паэзиелло или Мысливечка».

Вот как серьезнейший исследователь ораторий Арнольд Шеринг расценивает работу Мысливечка в церковной музыке; по сути дела, он считает его прямым участником в новом течении, начатом Кристофором Глюком.

И наконец, последнее звено в той самой цепочке, которую мы последовательно, как четки, перебираем от одного свидетельства прошлого к другому. Речь пойдет здесь уже об опере.

Время, о котором я пишу, было кульминационной точкой жесточайшей борьбы, раздиравшей любителей музыки Франции, Италии, отчасти и остальной Европы на два непримиримых лагеря. На одной стороне в этой борьбе стояли поклонники неаполитанского оперного композитора Николо Пиччини, на другой — чужак, родом почти что из Богемии, немец, которого часто называли «чехом» и которому, как и Мысливечку, в минуту их триумфов, итальянцы щедро прибавляли эпитет «божественный»[31]. Если за старую школу выступали такие умы, как Мармонтель и Гримм, то за Глюка боролись Руссо и другие передовые мыслители. Десятки тысяч людей участвовали в этой борьбе — от последних трубачей в оркестре до их сиятельств и величеств, с королевой Марией-Антуанеттой во главе.

Место действия моего рассказа — Неаполь, главная твердыня старой итальянской оперы. Неаполитанцы цепко держались за нее со всеми ее канонизованными атрибутами — красивыми ариями для певцов, украшенными соловьиными ритурнелями и каденциями, чтоб показать человеческий голос во всем его великолепии; повторениями da capo; речитативами, где им положено быть; балетами-интермедиями в середине оперы — словом, со всем тем, что уже было отчеканено временем и привычкой. И если любили неаполитанцы у себя что-то новое, то, может быть, вот этот новый для них оттенок славянской задушевности молодого чешского маэстро Мысливечка, оттенок, освежающий старую форму, но оставляющий ее как будто неприкосновенной.

Но время течет вперед, и даже неаполитанское общество начинает чувствовать его напор. Дошло до того, что на сезон 1773 года «кавалеры-депутаты королевских увеселений выразили пожелание занять придворное общество каким-нибудь новым видом развлечения»[32]. Как быть джунте — муниципальному управлению Неаполя? Может быть, именно потому, что в музыке его был налицо этот оттенок нового, не итальянского, и потому, что сам он был в эту минуту в Неаполе, джунта обратилась за помощью к Мысливечку. Он был в это время уже признанный «кумир» неаполитанской публики. После грандиозного успеха «Беллерофонте» и «Фарначе» в неаполитанском театре Сан-Карло в 1767 году, открывшего ему двери всех театров Италии; после такого же успеха в Сан-Карло его оперы «Ромоло и Эрсилия» в 1773 году джунта смотрела на него как на единственного, кто смог бы вывести ее из затруднения. Летом 1774 года он был в Неаполе, готовя свою оперу «Артаксеркс». Представляю себе, как депутаты джунты пришли к нему в гостиницу.