Иозеф Мысливечек - Мариэтта Шагинян

Аренд пишет: одно место «сегодня сделалось очень важным ввиду вздорных (törichten) чешско-французских поползновений объявить Глюка величайшим чешским композитором»[30]. Что же это за место? Оказывается, пишет Аренд, говоря о трех языках, немецком, французском и итальянском, Глюк добавляет, что он родился в Германии, «а значит (торжественно восклицает от себя Аренд), родным языком был для него немецкий», поскольку французский и итальянский он лишь «старательно изучал». Не может быть и речи поэтому, «что Глюк говорил по-чешски и что родным его языком был богемский; и замечание Сальери, вводящее в заблуждение, что родным языком Глюка был богемский, может лишь относиться к диалекту». Здесь напутано без конца. При перечислении трех языков Аренд от себя вставил «немецкий» — у Глюка было названо не три, а два языка, только «французский и итальянский». Но это еще с полбеды! Немецкий он, разумеется, подразумевал, и Аренд вставил его (хотя ничего нельзя вставлять от себя в цитату!), основываясь на этом «подразумевании».

Но дальше Аренд позволяет себе (в 1921 году!) сравнивать древний и культурный чешский язык не более не менее как с «диалектом» и авторитетное высказывание Сальери называть замечанием, то есть чем-то сделанным вскользь. Выводы Аренда рассчитаны как будто на то, что читатель сам не проверит письма. Пусть же читатель мой сделает эту проверку.

В начале своего письма Глюк благодарит журнал «Mercure de France» за помещенную о нем статью, но пишет, что поставил бы себе в большую вину, если б согласился приписать себе одному создание нового жанра оперы, успех которого оправдал предпринятое дело (tentative):

«Это господину де Кальцабиджи принадлежит главная честь, и если моя музыка наделала некоторого шума, я должен признать, что этим обязан ему, ибо это он довел меня до полного использования ресурсов моего искусства. Этот автор, полный гения и таланта, избрал путь в поэмах об Орфее, Альцесте и Парисе, мало знакомый итальянцам. Его работы переполнены счастливыми ситуациями, чертами ужасными и патетическими, которые доставляют композитору средство выражать страсти и создавать музыку энергичную и трогательную. Какой бы ни был у композитора талант, он никогда не создаст ничего, кроме средней (mediocre) музыки, если поэт не возбудит в нем энтузиазма, без которого продукции всякого искусства остаются слабыми и немощными; подражание природе — вот признанная цель, которую все они должны себе ставить. Именно этого я стараюсь достичь, всегда — просто и естественно, в той мере, в какой это в моих силах; моя музыка не стремится ни к чему другому, кроме как придать как можно больше выражения и усилить декламацию поэзии. В этом причина, почему я не употребляю больше трелей, пассажей и каденций, употребляемых итальянцами. Их язык, который поддается этим украшениям с легкостью, на мой взгляд, не представляет для меня поэтому никаких преимуществ; в нем есть, разумеется, много других преимуществ, но, родившись в Германии, позанявшись языком итальянским, так же как французским, я не считаю себя вправе разбираться в деликатных нюансах, которые могут дать преимущество одному из них, и я считаю, что каждый иностранец должен воздержаться от суждения о них: но я считаю позволительным для себя сказать, что наилучше подойдет мне всегда тот язык, чей поэт даст мне как можно больше различных возможностей выразить страсти: это преимущество, которое я нашел в словах оперы «Ифигения», поэзия которой мне показалась обладающей всей энергией, способной вдохновить меня на хорошую музыку».

Дальше он пишет, что будет рад, если французская Академия музыки поставит его «Ифигению» на сцене, и что он с удовольствием писал бы ее в Париже с помощью «знаменитого женевца Руссо», которого собирался «проконсультировать»:

«Быть может, мы могли бы вместе, ища мелодию, благородную, искреннюю и естественную, с точной декламацией, отвечающей просодии каждого языка и характеру каждого народа, — найти (fixer) средство, которое я ставлю перед собой, чтоб создать музыку для всех наций и уничтожить (faire disparaitre) смешное различие музык национальных».

Вот в какое неловкое положение поставил себя Макс Аренд, ухватившись за строки в письме Глюка, которые привели его, как человека, севшего не в тот поезд, совсем не туда, куда он намеревался! Глюк, во-первых, как уже сказано, вовсе не упоминает о немецком языке; во-вторых, видит в Руссо мудреца-философа, способного помочь ему сделать язык музыки как раз всенародным, вывести его из узкого национального ограничения. И ни намека на утверждение себя «немцем» в музыке, — наоборот, Глюк утверждает свою интернациональную поэзию музыканта именно потому, что, как иностранец, не входит в тонкости чужих языков, а предпочитает среди них лишь тот, на котором поэт лучше всего выражает сильные чувства. В данном случае, поскольку Кальцабиджи писал по-итальянски и по-французски (перевел Метастазио на французский язык), Глюк, очевидно, предпочел французский. Можно ли на основании всего этого отрицать знание им и чешского языка? Сальери был ревностным учеником и другом Глюка, он писал под его руководством свою оперу «Данаида», общался с ним в Вене чуть ли не ежедневно — зачем и для чего стал бы он выдумывать? И почему знание чешского языка наравне с родным немецким умаляет образ Глюка, жившего к тому же в пограничной с Богемией полосе?

Читатель, надеюсь, не рассердится на меня за то, что я привела это во всех отношениях интереснейшее письмо. Оно очень характерно для духа эпохи, для истории сложных взаимоотношений Кальцабиджи и Глюка, поэта и музыканта. Оно показывает, какое огромное значение в ломке старой музыкальной формы имело для Глюка новое слово в поэзии, новое отношение поэта к драматургической форме. Да не только «значение», — тут воистину «в начале бе слово», революция в музыке действительно начинается со слова. Не только один Глюк признавал в ней решающую роль поэзии, когда, после двадцати пяти лет работы в традиционных формах итальянской оперы, под влиянием Кальцабиджи стал искать новую форму и сочинил своего «Орфея». И многие другие признавали за поэтом Кальцабиджи главную роль новатора в опере. Сам поэт рассказывает, что он долго и много объяснял Глюку, какая музыка требуется для его текста, изобрел для него целую систему обозначений (то есть, не будучи музыкантом, давал Глюку точные указания, по мере требований поэтической речи, где повышать и понижать, где замедлять и ускорять, где заглушать и усиливать звук). Он пишет, например, спустя одиннадцать лет после появления в «Mercure de France» письма Глюка, в том же журнале, в мае 1784 года, о своей совместной работе с Глюком: