Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Джозеф Луцци

обстановкой скрывается неприкаянный литовский иммигрант Бернгард Вальвроженски, жаждущий уважения, добиться которого он так и не смог, несмотря на свои выдающиеся таланты. Его беспокойный дух все еще страдает от слов его авторитетного наставника, брамина Чарльза Элиота Нортона («У Беренсона больше амбиций, чем способностей»). Действительно ли он был объективным ученым, продолжали задаваться вопросом искусствоведы (в том числе и некоторые из моих коллег), если его суждения были обусловлены финансовой выгодой? И наоборот: был ли он действительно богат, задавались вопросом представители обеспеченных классов, если он всегда был на подхвате у могущественных магнатов, чьи ресурсы превосходили его собственные?

Через месяц моего пребывания здесь я наткнулся на набор иллюстраций: дорогостоящую факсимильную репродукцию издания Фридриха Липпманна 1896 года с рисунками Боттичелли к поэме Данте. Это был английский перевод книги, в которой Липпманн вскоре после приобретения рисунков в лондонском магазине «Эллис и Уайт» в 1882 году окончательно доказал, что они принадлежат Боттичелли и только Боттичелли. Я принялся за чтение этого объемного тома. По мере того как я исследовал страницы, с моих глаз спадала пелена. Я уже видел репродукции рисунков, и они оставили меня равнодушным. Они казались достаточно красивыми в той фирменной изящной боттичеллиевской манере. Но, как и многие, в том числе и Беренсон, я не сразу понял, что рисунки передают дух и энергию «Божественной комедии», я думал, что они «совсем не дантовские». Казалось, в них было что-то декоративное и «гуманистическое», то есть светское и языческое, что не отражало суть видения Данте (позже я узнаю, что суть заключалась именно в этом мирском элементе). Я отметил их красоту, но не смог найти в них ту тягучую тоску Данте по Богу. Шутка Беренсона как нельзя лучше выразила мою первоначальную реакцию: попытка Боттичелли изобразить видение Данте была «все равно что [попыткой]. играть 9-ю симфонию Бетховена на валторне».

Как же я ошибался. Я не видел раньше и начал понимать лишь в тот день на Вилле И Татти, что рисунки были «поэмой» сами по себе и вместе они представляли собой одну из самых последовательных и убедительных интерпретаций, лучше сказать видений, произведения Данте из когда-либо созданных. Но полное понимание этого пришло ко мне только позже. Гораздо позже.

Изучив роскошный том Липпманна, ранним субботним утром я отправился в Уффици, стремясь насладиться искусством и одновременно пытаясь удержать своего буйного трехлетнего сына от того, чтобы он не порвал одно из бесценных полотен или не отломал руку древней статуе. Оставив буйного ребенка (к счастью, приехали родственники), я обрел минутку спокойствия в зале Боттичелли и задержался перед «Благовещением Честелло». И почувствовал движение танцующей Мадонны, мирскую радость, исходящую от ее изящной фигуры. Тогда я впервые почувствовал эпоху Возрождения.

Рисунки Боттичелли к Данте были для меня загадкой. Глядя на них на Вилле И Татти день за днем, я вспомнил, что Хемингуэй написал о Фрэнсисе Скотте Фицджеральде в книге «Праздник, который всегда с тобой»: «Его талант был так же естественен, как узор, созданный пыльцой на крыльях бабочки»[582]. В линиях Боттичелли была эта leggiadria, формально «легкость», но более широко «качество невыразимой, парящей радости», по словам Итало Кальвино, та легкость, которая летит, как птица, а не падает, как перо. Когда я не находился на Вилле И Татти, занимаясь моим дипломным проектом, исследованием восприятия «Божественной комедии» на протяжении веков, я гулял по городу, чтобы воочию увидеть картины Боттичелли. То же самое мне нужно было сделать и для его дантовского цикла.

К счастью, доступ к «Божественной комедии» Боттичелли был всего в нескольких минутах езды на поезде. Однажды утром в декабре, ближе к концу моего пребывания во Флоренции, я сел на поезд до Рима. Я планировал посетить Ватиканскую библиотеку и увидеть оригинальный набор рисунков, когда-то хранившихся у королевы Кристины Шведской, особенно самую изысканную из всех жемчужин: полностью раскрашенную «Карту Ада», единственную законченную работу в этом цикле. К сожалению, мой план оказался несбыточной мечтой. У меня не было необходимых знакомств и разрешений, чтобы получить доступ к, как я вскоре обнаружил, закрытой части коллекции Ватиканской библиотеки. Один недоумевающий сотрудник Ватикана отправлял меня к другому, вежливо, но решительно отказывая мне в моей просьбе. Когда вежливые отказы стали перерастать в раздраженные «нет», я почувствовал, что мои и без того ничтожные шансы уменьшаются. Я решился на крайний вариант: попросил встречи с директором. Доступ к Боттичелли, если он вообще был возможен, можно было получить, только если за тебя замолвит слово кто-то «сверху».

К моему удивлению, директор пришел. Но его приветливая улыбка омрачилась непонимающим взглядом.

– Вы просите показать вам один из наших самых ценных фондов, – сказал он мне, по-прежнему улыбаясь, но выражаясь твердо. – Боюсь, что это невозможно.

Я использовал самый формальный итальянский язык, на который только был способен, но было видно, что он уже принял решение. Когда меня уже собирались торжественно выпроводить, я в последний раз взмолился.

– Solo quindici minuti («Только пятнадцать минут»), – умолял я.

– Va bene, – сказал он, поразив меня переменой своего мнения. – Хорошо. Пятнадцать минут, только вы и я, без карандаша, без бумаги, без фотографий.

Через несколько минут меня провели в одну из приватных комнат Ватикана. И там была она: «Карта Ада» Боттичелли, а также небольшая подборка других, более тонко прорисованных иллюстраций из ранних песен поэмы. Мы с директором стояли перед ними в тишине, наши взгляды были полностью поглощены этим единственным полноцветным изображением «Ада». Первое, что меня поразило, это то, насколько невероятно оно отличалось от многочисленных репродукций, которые я видел. То, чего им не удалось передать, была рука Боттичелли. На оригинальной «Карте Ада» я увидел удивительно точные, тщательно проработанные детали, которые не видны в репродукциях. Шероховатость пергамента, мельчайшие черты и жесты грешников, различные оттенки и переливы отдельных цветов – все это предстало передо мной в той точности, которую никогда не сможет передать ни одна репродукция. То, что я тогда впервые увидел, было видением Боттичелли ада Данте: каким-то образом все умопомрачительные хитросплетения и текстуры слились в единое целое.

Мы с директором продолжали молча созерцать. Он тоже, человек, который проводил свои дни среди драгоценных предметов и произведений искусства, был потрясен. Через некоторое время он одарил меня взглядом понимания, и мы пробормотали ненужное «incredibile, davvero…», прежде чем вернуться к рисунку. Возможно, он предоставил мне доступ, потому что сам хотел посмотреть на иллюстрации. Какова бы ни была причина, это произведение теперь захватило нас обоих. Немецкий философ Вальтер Беньямин описывал «ауру» искусства как необъяснимую энергию, которая исходит от оригинала, чувство настолько осязаемое, что оно может сравниться с религиозным обрядом. Это слово происходит от латинского «aurum», означающего золото, и подразумевает энергию или сияние, которое излучает произведение искусства,