В театре и кино - Борис Бабочкин

И можно ли требовать от сцены второго действия, где показаны люди, от присутствия которых "мухи мрут и лампы начинают коптеть", которых Лебедев называет зулусами и пещерными людьми, чтобы все эти "Дудкины, Будкины", все эти "мокрые петухи" были изображены в спектакле нежными, акварельными красками? Можно ли требовать, чтобы отвратительная по содержанию и глупейшая сцена сплетни, где Авдотья Назаровна рассказывает, что Иванов запирает свою жидовку в погреб и заставляет есть чеснок, "покуда из души переть не начнет", была показана "грациозно"? Я думаю, что в пьесе "Иванов" много грациозного, и "грациозен" прежде всего основной ее герой, но ждать того же самого от Авдотьи Назаровны и Косых едва ли закономерно. Я готов отчасти согласиться с тем, что яркая и открытая манера игры артистов Малого театра иногда, встречаясь с полемической заостренностью, предложенной режиссером, дает в результате некоторый перегиб. Но обращаясь к будущим постановщикам "Иванова" - тем, которые захотели бы воспользоваться опытом прошлых постановок, я сказал бы: главное - в верном

решении, а здесь оно заключается в том, чтобы правильно и иронически были освещены "потемки темного царства", говоря словами Боркина. Тема "Иванова" глубоко современна. Часто, почти всегда человек, подчиняясь влиянию окружающей его среды, вынужден идти на компромисс со своими взглядами, убеждениями, совестью. Но где та черта, за которой он перестает уважать себя? И что ему делать, чтобы не оказаться за этой чертой? Это - тема "Иванова". К ней стоит возвращаться и возвращаться, чтоб напомнить себе о своем долге и перед обществом, и перед своим временем, и перед самим собой.

1960 год

Традиционная классика и классическая традиция

Пускай меня объявят старовером...

(А. С. Грибоедов. "Горе от ума")

Споры о традициях и новаторстве постоянно сопровождают нашу театральную жизнь. Эта тема давно уже традиционна и для других видов искусства. Все новые и новые аргументы приводятся в доказательство давно доказанных истин и давно открытых открытий. Эти истины сводятся к тому, что театр должен быть всегда современным, то есть новаторским. Музейная атмосфера противопоказана самой его сущности. Это относится в такой же мере к классическому репертуару, как и к современному. Только то, что прочитано глазами режиссера-современника, может представлять интерес для зрителя-современника, может задеть его за живое. Застывшие, штампованные театральные формы не могут выразить современное содержание и современные идеи ни в классической, ни в современной пьесе.

Для выражения современного содержания жизни и современных идей в драматическом произведении нужны соответствующие этому содержанию формы. Наиболее осторожные и разумные теоретики и практические деятели театра высказывают также не совсем новую мысль, что эти новые театральные формы рождаются не из пепла и не из пены морской, а на основе тех же старых традиционных форм, которые, отмирая и видоизменяясь, подготовляют изменения внутри театрального искусства. К этому можно было бы добавить, что существо театрального искусства остается неизменным в течение веков и даже тысячелетий и главные изменения не в формах театрального искусства, а в существенных изменениях его тем, его жизненного содержания.

Революционные преобразования в театре, подобные возникновению Московского Художественного театра и созданию системы Станиславского, - явления чрезвычайно редкие. Но даже всемирное и бесспорное признание заслуг Московского Художественного театра не дает еще оснований считать, что театральная революция, начатая и вдохновленная Станиславским, завоевала советский театр и окончательно победила.

Говоря об успехах и плодах этой революции, мы можем быть уверенными только в том, что появился более точный и ясный, по сравнению с прежними критериями, критерий качества театрального спектакля, определяющий точно и объективно его идейную и художественную ценность. Но утверждать, что каждый из пятисот театров нашей страны распрощался со штампами и ремесленничеством, с которыми боролся Станиславский, - неверно. Вернее было бы заметить, что ни один из них не овладел в полной мере системой

Станиславского.

Театральные реформы и открытия Станиславского касались самой сути театрального искусства, всего его содержания и охватывали все стороны деятельности театра как художественного организма. Обобщив все лучшее, что накопил русский театр за время своего существования, Станиславский выбросил из этого багажа все ремесленное, все мешающее естественному ходу творчества, все фальшивое и показал как бы еще вдали от нас идеально-творческий театр, подчиненный только одним законам - законам абсолютного,

бескомпромиссного искусства. Всеобъемлющий и неисчерпаемый характер системы заключает в себе очень большую трудность для овладения ею. С законами системы трудно спорить, их нельзя опровергнуть. Но чем легче с ней соглашаться, тем труднее ею овладеть.

Практика последних лет показала, что принять систему Станиславского теоретически еще не значит следовать ей на деле. Поставить спектакль, внешне подражающий простоте игры Художественного театра, похожий на него по внешней форме, еще не значит создать произведение искусства. Многие штампы, свойственные старому театру, совсем ушли со сцены, многие видоизменились, ремесленное и общепринятое обозначение чувств, конечно, осталось, но и оно стало, вероятно, тоньше, искуснее, сложнее. Зато появился новый штамп - штамп игры "под Художественный театр". Распознать его и бороться с ним потруднее, чем с грубыми старыми штампами приблизительного изображения чувств.

В последние годы в практике нашего театра, к сожалению, все чаще приходится говорить о спектаклях средних, серых, невыразительных - они появляются на сцене пачками, косяками. Вред, приносимый унылым потоком серятины, заключается в том, что он может ослабить интерес к театру, что он порождает реакцию противодействия, желание поставить или увидеть спектакль, не похожий на обычный, средний, стереотипно правильный, а левый во что бы то ни стало, пусть "левый" до нелепости, но обязательно "левый", условный, "западноевропейский", уж в крайнем случае неореалистический, только, упаси боже, не просто реалистический.

Театральная жизнь нашей страны многогранна и многообразна. У нас должно быть много театров "хороших и разных", должны быть среди них и театры экспериментальные, раз и навсегда выбравшие для себя так называемое "левое" направление, продолжающие режиссерскую линию Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Нужно только, чтобы они помнили, что если Мейерхольд, Таиров, Вахтангов разрушали старые традиции, то делали это отнюдь не по неведению; напротив, они не только хорошо знали эти традиции, а еще и опирались на них, отталкивались от них.

Мы знаем работы многих зарубежных прогрессивных театральных коллективов, обеспокоенных поисками новых форм сценического выражения. Из них я выше всего ставлю основанный Брехтом "Берлинер ансамбль"; мне очень нравятся некоторые театры Франции, Англии и Италии - в них условное решение спектакля удачно сочетается с реалистической актерской игрой. Совсем недавно греческая актриса Папатанасиу пленила всех нас безусловной правдой своей игры в абсолютно условных постановках "Электры" и "Медеи".

Но значит ли это, что мы имеем право зачеркнуть наши собственные великие национальные традиции? При всей моей ненависти к серой традиционности, театральной фальши и провинциальному натурализму я в этой статье выступаю против "левачества во бы то ни стало" (за ним обычно скрывается бескрылый формализм), за наши реалистические традиции, за бережное к ним отношение.

Театральный сезон 1962/63 года ознаменовался двумя постановками бессмертной грибоедовской комедии. Сначала Ленинградский Большой драматический театр показал "Горе от ума". В постановке Г. Товстоногова. Критику Г. Бояджиеву не хватило целой полосы в газете "Советская культура" для статьи, где он пытался доказать, что после ста тридцати пяти лет своей сценической истории бессмертная комедия

Грибоедова нашла полное, единственно верное да к тому же и вполне современное сценическое воплощение, совершенное истолкование; что наконец-то публика, мечтающая попасть в театр и спрашивающая "лишний билетик" еще на Невском, то есть за три квартала до театра на Фонтанке, получила возможность понять истинное содержание комедии, прочитанной глазами талантливого современного режиссера и сыгранной не менее талантливыми современными актерами.

По смыслу статьи Г. Бояджиева этот режиссер и актеры даже более чем современны - они открыли нам глаза на то, что "Горе от ума" Грибоедова в большей степени относится к нам, к нашему времени и к нашему обществу, чем к обществу Фамусовых, Хлестаковых, загорецких и скалозубов. Что Александр Андреич Чацкий - это современный нам в полном смысле этого слова человек. В нем нет и не должно быть ничего трагедийно-романтического. "Романтическая героизация образа, идущая от Мочалова и обладавшая и силой и логикой, в наше время должна быть изменена", -категорически заявляет профессор и доктор искусствоведения Бояджиев.