Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

на себя бремени. Сопротивление является имманентным властям, власть рождает сопротивление и питается из него, власть номинирует сопротивление как собственный сервис. Навязчивый ритуал сопротивления напоминает невроз больного, протестующего против власти не потому, что понимает ее несправедливость, а потому, что видит себя на её экране.

Тревога пустоты и отсутствия смысла как ключевой страх в ситуации постмодерна рождается из краха патернализма, из кастрации Символического, из падения всех табу и отрицания метафизики. Плюрализм и релятивация приводят к разочарованию, отчуждению и опустошению. Одновременное осаждение психики субъекта огромным множеством разноречивых сообщений, порой противоречащих друг другу, приводит к разрыву цепочки означающих и краху метафизической идентичности. Любой кризис вызывает невроз. Из самости изымается её краеугольный сакральный камень – онтологическое начало. В состоянии фрустрации – информационного шока – бездна бессознательного, лишенная заслона, открывается перед человеком со всей пугающей и непристойной ясностью, как пустыня Реального. Её проекция в мир символического порядка культуры как Большого Другого (Символическое Реальное) – это бегство от свободы. Его и осуществляет человек, пытаясь найти заместителя Отца – идола вместо Бога, идола, способного осуществлять руководство и накладывать ограничения и означающие.

Так, из страха пустоты и абсурда возникают, путем трансгрессии, идолы пещер. Это личные фантазмы, составившие основу постмодерной машины желаний. На каждой стадии в масштабе макро- и микроистории, филогенеза и онтогенеза, развития общества и развития человека (премодерн, модерн, постмодерн, неомодерн) повторяется диахроническая универсальная триада «первоединство – разъединение – возъединение» по отношению Сына к Отцу, субъекта – к традиции. Невозможность вернуться к Отцу рождает идолов рода на этапе премодерна, идолов рынка на этапе модерна и идолов пещер на этапе постмодерна, но именно в постмодерне и дальше, в неомодерне, кроме диахронии, действует еще и принцип синхронии: все эпохи и спектры уравнены во времени в одной точке диалога (нулевой фонеме, разрыве, удивлении). Это значит, что идолы постмодерного театра – экрана Реального – состоят из идолов рода, идолов рынка и идолов пещер.

Логика капитала в глобальном мире развивается на основе сращивания трёх стихий: стихии денег, цифровой инфраструктуры технологий и психического инстинкта. Тайна пещер психики – более не тайна: она репрезентуется на клиповом экране капитала в качестве перформанса, постправды, гиперреализма. Его мы и называем «идолами театра». Семейные ценности или чайлд-фри? Порядок или свобода? Право или обязанность? Личностная ответственность или общественная солидарность? Преступление или закон? Карающая десница правосудия или самосуд? Жестокость преступника или жестокость судьи? Агрессор или жертва? Банальное зло или метафизическое зло? Фашизм или антифашизм? Всё тасуется и переигрывается в кривлянии масок идолов. Нет ничего постоянного в потоке скользящих означающих. Всё здесь – отличие. Всё – то же самое. Всё – антиномично. Всё – синонимично. Эквивалентность и неэквивалентность в равной степени воспроизводят глобальную систему как тотальный и всепоглощающий перформанс идолов. В то же время – нет ничего вымышленного, иллюзорного, воображаемого, фантастического: вместо метафорических историй мы имеем вполне реальные, грязные, обсценные вещи, обнаженное непристойное мира. Фантазм заменил фантазию, ложь отменена постправдой. Культура отмены касается не только правды, превращенной в смех, но и лжи, потому что больше ничего нельзя зашить белыми нитками: кровь сочится из открытых швов, культивируя рану в качестве экранного китча. Так играет Джокер.

Перформанс гипереализма – это симуляция Реального, но он не имеет ничего общего с классическим театральным искусством. Если театр говорит глубинную правду через художественный вымысел, преподнося правдивую ложь, то идолы театра лгут через символическим образом препарированную правду нашего бессознательного, транслируя лживую правду. В театральном искусстве правдивая ложь значит следующее: сюжет произведения по букве и фабуле является воображаемым по отношению к реальному событию или имеет вид субъективной идеи, но он правдиво передает саму сущность события, сам архетип – онтологические основы происходящего изнутри и вовне. В экранном мире лживая правда предполагает: экран ничего не ретуширует и не привирает, но он преломляет событие или идею через знак таким образом, что они подаются в извращенной цифровой форме. Именно поэтому истину как театр в мире постмодерных экранных идолов мы противопоставляем театру как истине в мире классического искусства сцены, поэзии, традиции. Миру несправедливости и личины всегда противостоит эстетическая и нравственная правда художественного.

При этом следует помнить, что не только художественный вымысел, но и настоящая жизнь человека, его личные интимные качества и экстимные свойства, его поступки и деяния в социальной практике, его мотивы, интенции, модели поведения в реальности, также может быть предметом изображения не только в перформансе, но и в театре, точнее, работать по его принципу, если жизнь преподносится как текст, как индивидуальный поэтический миф, например, жизнь проэта или художника. Тогда мы говорим о театрализации жизни, о жизни как о спектакле. Театр и перформанс (идолы театра) отличаются друг от друга не предметом изображения: там и там им им может быть сама реальность, Реальное, действительность травмы. Они отличаются манерой подачи. В театре происходит сублимация – опосредованная трагическая передача Реального путем его возвышения, преподнесения, постановки, отстранения и катарсического очищения от непристойностей. Театр сопровождает пафос приподнятости и романтической постановочности, метафорической дистанции, необходимой для функционирования индивидуального поэтического мифа. Сцена как инструмент театра – это и сцена собственно театра в искусстве, и литературное сочинение, и сцена города, и общественная сцена в политикуме, и жизнь как сцена в биографии писателя. Главное, что её «подмостки» предполагают некоторую нравственную цензуру, табу на обсценное, на то, что находится за пределами действа, на профанные, неприличные, инфернальные и монструозные предпосылки пережитого, очищенного от скверны и преподнесенного исключительно как Возвышенное (трагическое, героическое): «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда», – писала Анна Ахматова[119], со всей очевидностью предполагая, что стыд и вина имманентно свойственны стихотворчеству как сцене, как, впрочем, и философии. Театрализация жизни под текст преполагает наличие у художника-творца сверх-ценности и сверхзадачи – морально-эстетического идеала для формирования высокого содержания произведения искусства, которому он, путем сублимации, осуществляее волевое нравственное усилие, подчиняет свою личную жизнь, играя ее как театральную роль одного из своих персонажей или играя себя самого в качестве лирического героя.

В перформансе Реальное не нуждается в сублимации, не требует нравственной очистки, не возвышается. Поэтическая дистанция метафоры исчезает, и Реальное начинает транслироваться напрямую, во всех его ужасах и неприличиях, во всей своей неприкрытой монструозности и вещности. Гиперреализм предполагает развлекательное смакование травмы. Инструментом этого смакования является экран – в перформансе экраном является не только дисплей компьютера, но само виртуальное общество, бывшее некогда сценой. Если театр – это высокая романтическая эротика, перформанс – это низкая ироничная порнография. Герой