Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

патриотизм радикализирует гомосексуализм. Обе идеи «кивают» друг на друга в едином либеральном поле Символического, слишком Символического, которое играет именами, перекодируя означающие. Экран дает шанс субъекту ощутить себя в безопасном режиме ненависти, которая объединяет его Реальное с Воображаемым. Форест Гамп бежит не потому, что ему отдали приказ бежать (убивать): он вовсе не считает себя идеологическим фанатиком. Он искренно верит, что бежит во благо. Фантазм добровольного социального участия как жеста имитации личной свободы полностью овладевает субъектом и порождает наивный цинизм, свойственный трангрессии «открытого шва» желаний: я так желаю, я так хочу, мне нравится убивать, разве это так уж плохо? Знание присутствует, но не играет роли, откровенность артикуляции желания приобретает почти детские, но от этого не менее ужасающие формы. Аполитичная политика рождает обыкновенный фашизм: фашизм ласкового мещанина и добродушного обывателя, фашизм гражданского активиста и социального классового бунтаря, готового убивать по этническому принципу, но с именем Карла Маркса на устах.

3.5. Идолы пещер и пустота: Шарон Стоун на экране

Как обнаружить идола, который бы полагался главной символической спайкой? Иными словами, где лежит Реальное Реального, базовая травма общества потребления? Каков код его машины? Исчерпывается ли он экзистенциальными страхами смерти и ответственности, нехватками любви и надежды соответственно, рождающими националистические фантазмы этнического рода (мать-одиноч-ка) и либеральные фантазмы добровольного социального участия (Форест Гамп), или – есть еще что-то? Мы говорим сейчас о самом последнем страхе современного человека – страхе пустоты и абсурда, рождающегося из нехватки веры. Что есть эта травма, эта Пустыня Реального? Повторим вслед за Морфеусом в фильме и жежком в книге: «Добро пожаловать в пустыню Реального»…

Кэтрин Трамелл – «странная писательница» из фильма «Основной инстинкт», одна из самых известных киногероинь Шарон Стоун, возмущающая общественный порядок. Чем-то она напоминает человека-загадку Линча из кинофильма «Шоссе в никуда»: она – Пустота, Реальное, слишком Реальное. Она – не родовой персонаж Матери-Земли. Она – не левая эко-активистка, выросшая на постмарксизме и постфеминизме, не Форест Гамп в юбке. Она – Иное, слишком Иное. Она – типичное воплощение идолов постмодерна, вбирающих в себя все личные пещеры, все бездны бессознательного, все его страхи, родовые и социальные, все нехватки сразу, сфокусированные перед единственным страхом – страхом самого страха, страхом пустоты, которую порождает страх, страхом перед отсутствием Бога, бытия, смысла, экистенции. Если Бог умер, не дозволено ничего, это уже известно от Лакана. Она и есть власть глобального контроля в условиях смерти Отца, мистическое зеркало безумия, лицо обнажившейся шизофрении, гротескный Отец, извращенная мать, любовница-гибрид, сама машина желания.

Ситуация постмодерна обозначилась падением всех табу и прорывом всех желаний наружу: танатологических, эротических, социальных. Трансгрессия привела к плюрализму, вызвавшему небывалое доселе отчуждение. Главной тревогой испытывающего онтологическую нехватку человека, – нехватку веры в бытие, в сакральное, в Бога, – стал страх пустоты и отсутствия смысла – страх перед вакуумом в символической структуре. Позитивным онтолоигческим ответом на этот страх является мужество принять принятие – мужества возвращения к Отцу, к традиции фундаментальных моральных и культурно-цивилизационных ценностей. Если возвращения Сына к Отцу не происходит, постмодерн оборачивается новой тоталитарностью. То, что отрицало бытие, становится перверзией бытия. То, что отбрасывало Бога, творит кумира. То, что вызволяло личность из тисков структуры, убило субъекта новой структурой. «Убить дракона» модерна – значит, родить нового постмодерного дракона. Антикантианская неопрагматическая эстетика принуждения к наслаждению обернулась репрессивным новым этосом, этосом удовольствия, этосом, когда нравственные паттерны растут из эстетических смыслов, а не наоборот. Принудительная эстетика постмодерна означала смерть модерного (кантианского) произвольного свободного этоса поступка в пользу этоса бездействия и подчинения.

Наша цивилизация оказалась едва ли не единственной, кто в условиях либерал-демократии воспротивился принудительной эстетике в стиле Кэтрин Трамелл, культу основного инстинкта как глобального закона. Так, в России была предпринята попытка возвращения к Отцу и установления нового традиционализма, а на Западе – нет. Там восторжествовал гиперглобализм как реакция идолов рынка на страх пустоты. Так сформировались идолы пещер: они выросли из идолов языка, которые, в свою очередь выросли из идолов рода. Этнические страхи формируют социальные, а социальные – личные экзистенциальные страхи. Страхи порождают желания: этнические, социальные и экзистенциальные. Этнические страхи апеллируют к Танатосу, к смерти, к некрофилии, к суцидальности, к режиму ночи и хтона. Социальные страхи – к мужской рациональности (Форест Гамм противопоставляется матери-одиночке как условно «левая» маскулинная альтернатива диурна феминному ноктюрну). Экзистенциальные же страхи обращены к Эросу.

Речь идет об Эросе в самом широком, платоновском, смысле этого слова. Эросе как Софии-Логосе. Эросе как деянии. Эросе как теургии. Эросе как способности творить. Секс, либидо, – только незначительная, хотя и весомая, часть творчества – в половой любви. Есть еще поэзия, философия, религия, сакральный опыт, созерцание и интуиция, все активные и все пассивные качества субъекта как творческого начала, демиурга, со-творца. Нехватка веры и страх перед бесмысленностью существования побуждает человека, если он не способен творить сам и быть со-творцом Творца, эктраполировать свои активные и пассивные творческие качества на воображаемый объект, заменяющий собой отсутствующего Бога. Этим творимым рукотворно кумиром становится машина желаний как перверзивный Отец. Интерактивность и интерпассивность как механизмы символической интеракции в обществе экрана создают имидж гротескному Отцу.

Героиня Шарон Стоун – не просто сексуальная дива. Она – Символическое Реальное машины желаний, существо чувственное и техногенное одновременно. В своей техногенности она – почти мистична, нуминозна, она вызывает очарование принудительной эстетики – фасцинацию. Она и есть власть. Она – гегемония экрана, вершина не-сокрытия властью своей непристойности в трансгрессии. Как идол пещер она – маскулинна, поскольку является гротескным Отцом: мы можем отметить мужские черты в ее поведении. Как Отец-двойник она проявляет качества либеральной иронии – коварного и убийственного равнодушия, – представляя и отбирая означающие по своему желанию, доводя тем самым «пользователя» своими секретами до невроза и психоза (герой Майкла Дугласа). Идолы пещер фиксируют и обосновывает целый комплекс из глубинных личных нехваток. Пожалуй, идолы пещер – наиболее мощные, они – сильнее идолов рода и идолов рынка, они вырастают из них, но одновременно они изначально преопределяют их. Они – базовые с точки зрения травмы субъекта. Они напрямую намекают на утраченный опыт божественного. Когда человек под влиянием страха смерти и нехватки любви испытывает потребность в коллективе, откликается идол рода. Идол рода формирует следующую нехватку – нехватку надежды и упорства, следующую потребность – потребность в индивидуализации и социальном проявлении, порождающую страх вины и ответственности. На них откликается идол рынка. Идол рынка формирует потребность в Боге, в Отце, порожденную страхом пустоты и нехваткой веры: