Буржуа: между историей и литературой - Франко Моретти

The Novel and the Police, Berkeley, CA, 1988, p. 25.

223

René Descharmes, Autour de ‘Bouvard et Pécuchet’, Paris 1921, p. 65.

224

Weber, Protestant Ethic, pp. 70–71; Вебер, «Протестантская этика и дух капитализма», c. 39.

225

Karl Marx and Friedrich Engels, ‘Manifesto of the Communist Party,’ in Robert C. Tucker, ed., The Marx-Engels Reader, New York 1978, pp. 338–339; Карл Маркс и Фридрих Энгельс, «Манифест Коммунистической партии» // Карл Маркс и Фридрих Энгельс, Сочинения. 2-е изд. Т. 4. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955, с. 428.

226

Ibid., pp. 337–338; там же, с. 427.

227

T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, London 1984, p. 133.

228

Слова Камиллы Лемоннье цитируются в: Clark, The Painting of Modern Life, p. 129. В анонимном комментарии к «Греческой рабыне», самой знаменитой эротической скульптуре столетия, высказывается та же идея: «Мне кажется, что различие между французским и греческим искусством сводится именно к этому – на французских картинах женщина изображается так, как будто она только что сняла одежды, чтобы показать себя; греческое искусство представляет женщину, как если бы она никогда не знала одежд, обнаженную, но не стыдящуюся себя». См.: Alison Smith, The Victorian Nude: Sexuality, Morality and Art, Manchester 1996, p. 84.

229

У обнаженной натуры обычно чересчур длинные волосы, как будто чтобы компенсировать их отсутствие возле гениталий.

230

Альфред Теннисон, Избранное. СПб.: Европейский Дом, 2009, с. 120–121.

231

Там же, с. 121.

232

Бронте и Кингсли цитируются в «Викторианском складе ума» Хогтона, где много сказано о викторианской тактике «намеренного игнорирования всего неприятного и привычки делать вид, что этого не существует». См.: Walter E. Houghton, The Victorian Frame of Mind 1830–1870, New Haven, CT, 1963, pp. 424, 128–129, 413.

233

Рецензия на «Кукольный дом» без подписи, опубликованная в: Between the Acts, 15 June 1889 – теперь в: Michael Egan, ed., Ibsen: The Critical Heritage, London 1972, p. 106.

234

Conrad, Heart of Darkness, p. 111.

235

Модальность «мог бы увидеть», которая со всей очевидностью подразумевает возможность не увидеть, в особенности в месте «тьмы», попадается в «Сердце тьмы» более тридцати раз; чаще, чем во всем тексте «Миддлмарча», который в десять раз длиннее. Вездесущие тяжеловесные сравнения Конрада – «похож на сияющую и тонкую ткань», «словно ленивый жук, ползущий по полу между величественными колоннами», – еще больше усиливают фундаментальную непрозрачность романа.

236

Хотя «Сердце тьмы» и короткая вещь, это целая энциклопедия риторики амбивалентности. Упоминание «ужасных обычаев» Курца, например (в котором само прилагательное одновременно и разоблачительное, и уклончивое), полностью содержится внутри отступления – «неохотно собранного» и заключенного в скобки двух смягчающих «но» – от подробного описания Марлоу дневника другого человека. Подобно тому как Теннисон помещает «клыки и когти» в aparte [замечание в сторону], отступление, которое делает Марлоу, действительно (почти) включает в себя истину, но ставит ее в такое положение, что ее значимость принижается: когда нечто упоминается в ответвлении истории, это имплицитно указывает на то, что оно не может быть главной идеей. То же самое происходит и в великих фразах Конрада: «Потом стал наводить бинокль на все столбы по очереди и окончательно убедился в своей ошибке. Эти круглые шары были не украшением, но символом, выразительным, загадочным и волнующим, пищей для размышления, а также – для коршунов, если бы таковые парили в небе; и, во всяком случае, они служили пищей для муравьев, не поленившихся подняться на столб. Еще большее впечатление производили бы эти головы на кольях, если бы лица их не были обращены к дому». «Украшение», «символ», «выразительный», «загадочный», «волнующий», «пища для размышления». Шесть медитативных определений, чья роль заключается в том, чтобы отсрочить раскрытие истины; когда появляются «коршуны», они тут же дереализуются в негативном условном предложении («если бы таковые парили»); то же самое с муравьями, ограниченными «ленью». Вокруг голов на кольях много всякой «воды» – и так до последнего штриха «если бы лица их не были обращены к дому»: как будто важны не головы, надетые на колья, но их ориентация в пространстве. В заключение нам действительно говорят, что черепа там есть, но при этом бесконечно нас от них отвлекают.

237

Benito Pérez Galdós, Doña Perfecta, New York 1960 (1876), p. 23. 14.

238

Во втором акте «Травиаты», усомнившись в идентичности Виолетты («Вы знаете эту женщину?»), Альфредо бросает к ее ногам мешок с деньгами («В свидетели вас призываю / Что я ей заплатил!»), тем самым показывая, что проститутка – это истина «куртизанки». Но его поступок вызывает у всех такое негодование – «Где сын мой? Его не вижу больше я», «Презрения достойным себя он сделал», «Альфредо, Альфредо, это сердце» – что в результате истина оказывается замаскированной еще более тщательно.

239

Igor Webb, ‘The Bradford Wool Exchange: Industrial Capitalism and the Popularity of the Gothic’, Victorian Studies, Autumn 1976, p. 45.

240

Martin J. Wiener, English Culture and the Decline of the Industrial Spirit, 1850–1980, Cambridge 1981, p. 64.

241

Arno Mayer, The Persistence of the Old Regime: Europe to the Great War, New York 1981, pp. 4, 191–192.

242

Kenneth Clark, The Gothic Revival: An Essay in the History of Taste, Harmondsworth 1962 (1928), p. 93.

243

W. L. Burn, The Age of Equipoise: A Study of the Mid-Victorian Generation, New York 1964.

244

Gramsci, Quaderni del carcere, vol. III, p. 1577.

245

John Seed and Janet Wolff, ‘Introduction’, in Janet Wolff and John Seed, eds, The Culture of Capital: Art,