Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир - Том Уилкинсон

Эпоха Возрождения принесла новые перемены: в «Сне в летнюю ночь» история Пирама и Фисбы разыгрывается компанией мастеровых на потеху аристократической публики. Аристократам пока невдомек, но мастеровые эти выступают предвестниками массового общества и его демократизации, поэтому их представления об интимной сфере многое говорят о нестабильности сексуальных нравов в начале Нового времени. Показательно, что стена в «Сне в летнюю ночь» живая и на равных участвует в добывании запретного плода. Роль говорящей стены играет медник Рыло: «Известка с глиной, с камешком должна вам показать, что я и есть Стена».

Эта трансформация – один из первых примеров сугубо современного процесса овеществления, материализации абстрактного. Происходит она от неумения разглядеть формирующие общество капиталистические силы. Утратив осознание того, что ценность создается людским трудом, человек наделяет вещи (товары) самостоятельной ценностью и отводит им социальные роли наравне с собой (так, например, к рынкам применяются термины вроде «лихорадит», «крепнет», «растет» – словно к одушевленным объектам). И если в результате овеществления созданные человеком предметы получают собственную жизнь, живые люди опредмечиваются, воспринимаются как товар, поскольку продать они могут только себя – свое время и свой труд. Приводят эти разнонаправленные тенденции к тому, что стены (возводимые человеком, а значит, подверженные разрушению) воспринимаются как Богом данные преграды, которые могут взаимодействовать с людьми на собственных условиях. Таким образом, социальное положение медника Рыло, перевоплотившегося в стену, в буквальном смысле становится твердокаменным и незыблемым.

Шекспир не только улавливает и отмечает процесс овеществления на заре становления капиталистического общества, его прозорливости хватает и на то, чтобы предвидеть аналог этого феномена в сексуальной сфере – фетишизм. Аналогично обретающим голос ходячим стенам, сдвинутым с места механизмами общественного производства, личные предметы или части тела – например, обувь или ступни – обосабливаются и заменяют собой весь предмет обожания. В «Сне в летнюю ночь» стена уже не просто препятствие, это соучастница действия, откликающаяся на просьбы приоткрыть или расширить щель. А затем, по мере дальнейшего развития овидиевского сюжета, любовь Пирама к Фисбе проецируется и на стену. «О ты, Стена, любезная Стена!» – восклицает Пирам, прижимаясь губами к камню. Так стена становится фетишем. Мы наблюдаем некоторый регресс по сравнению с сюжетом Боккаччо, у которого хитрость побеждает преграды. У Шекспира стена становится полноправной участницей интимных отношений. Так зарождается вуайеризм, потому что вуайерист немыслим без физических и мысленных стен. Ему не нужен открытый обзор, он (обычно это он, а не она) хочет подглядывать, оставаясь невидимым, отделенным от предмета обожания. Поэтому, несмотря на крушение материальных стен (которое происходит со времен Боккаччо), архитектура подавления сексуальности занимает прочное место в человеческом сознании.

У Шекспира виден более психологический подход к сюжету, чем у Овидия и Боккаччо, и это обращение внутрь себя – еще одна характерная черта Нового времени. Своего пика оно достигает в другом виде литературы – псевдонаучных повествованиях, навеянных фрейдистским психоанализом. Однако куда любопытнее развенчанных фрейдистских идей о подавлении и вуайеризме история, рассказанная в его знаменитом эссе 1919 года «Зловещее» (название эссе – Unheimlich – можно перевести и как «неуютное», что дает нам красноречивую архитектурную метафору). В нем Фрейд описывает возникавшее и у него ощущение неуютности:

«Однажды жарким летним днем я блуждал по незнакомым мне улицам одного маленького итальянского городка и вдруг очутился в таком квартале, в характере которого мне недолго пришлось сомневаться. Здесь можно было видеть одних лишь размалеванных женщин у окон маленьких домишек, и я поспешил покинуть эту узкую улочку, свернув у ближайшего поворота. Но, после того как я бесцельно прослонялся еще какое-то время, я вдруг обнаружил, что снова оказался на той же улице, где на сей раз стал привлекать к себе внимание, а мое поспешное отступление имело своим следствием лишь то, что, пройдя каким-то новым окольным путем, я вновь попал туда же. Тут уж меня охватило такое чувство, которое я могу назвать лишь зловещим, и как же я обрадовался, когда, отказавшись от дальнейших исследовательских прогулок, я вскоре нашел пьяццу, через которую незадолго до того проходил»{175}.

Фрейд подает происходящее так, словно эта «зловещая» архитектура склоняет его к разврату: сам город, архитектурное воплощение знойного юга, ловит его сетью узких улочек, из которой он с трудом выпутывается. Но кто в этой истории настоящий пленник? Фрейд скован собственным страхом перед женскими взглядами, однако он волен вернуться на пьяццу, к пристойной общественной жизни. А вот проститутки – действительно пленницы своего борделя, и попытка выбраться в респектабельный квартал наверняка грозит им арестом. Прозрачность витрин – как в амстердамском квартале красных фонарей – никоим образом не улучшает положение женщин, которые выступают такими же пленницами архитектуры, как и древнегреческие кариатиды. Перед нами очередное подтверждение того, что в основе архитектурной прозрачности кроется гендерное начало: мужчина может заглядывать внутрь, женщина должна выглядывать изнутри. Оборотная сторона этого мужского вуайеризма – своеобразная архитектурная паранойя, когда окна в домах препятствуют разглядыванию со стороны женщины. Встречный взгляд появляется в Новое время все чаще и чаще (яркий пример тому – порожденная массовой мужской истерией возмущенная реакция на надменную «Олимпию» Мане), женщины из объекта наблюдения становятся наблюдательницами, и «неуютное» ощущение Фрейда на самом деле отражает удивление и страх мужчины, на глазах которого меняются привычные гендерные роли.

Амстердамский бордель

Смена гендерных ролей набирала обороты в конце XIX–XX веках, и женщины отвоевывали беспрецедентную власть над собственным архитектурным окружением. Литературное отражение этой битвы мы находим в знаменитом эссе Вирджинии Вулф «Своя комната». Вулф задается вопросом, почему история знает так мало женщин-творцов, и приходит к выводу, что ответ надо искать в области экономики и организации пространства: «У каждой женщины, если она собирается писать [книги], должны быть средства и своя комната»{176}. Заканчивается эссе на высокой эмоциональной ноте: Вулф описывает окончательный побег из гимнасия и обретение себя в разных творческих областях: «Миллионы лет женщины просидели взаперти, так что сегодня самые стены насыщены их творческой силой, которая уже настолько превысила поглощающую способность кирпича и извести, что требует выхода к кистям и перьям, делу, политике»{177}.

Примечательно, что эссе Вулф вышло в свет в том же году, когда Грей закончила строительство Е-1027. Первое современное здание, построенное архитектором-женщиной, эта вилла вполне тянет на «собственную комнату», разросшуюся до размеров дома, – это вулканическое извержение издревле сдерживаемой женской творческой силы, о которой говорит Вулф. Однако есть одно но: как видно из названия виллы, Е-1027 была не «комнатой» для одной Грей, а домом для влюбленной пары. В конце концов Грей, которую стали душить отношения с Бадовичи, пришлось бежать из собственноручно построенной тюрьмы, где сама планировка сдавливала в семейных тисках. Уехав, она построила дом в альпийской деревушке Кастеляр – на этот раз для себя лично, но с началом Второй мировой вынуждена была покинуть и его. Не исключено, что она покинула бы его в любом случае. «Я люблю создавать, но не люблю владеть», – сказала она однажды{178}. На нее слишком сильно давили стены, отнимая самое ценное – свободу. Своя комната из конечного этапа самоопределения превращается в очередную ловушку, где свободу заменяет буржуазное погружение внутрь себя (вспомним поток сознания Вулф). В конце концов, своя комната – это собственность, товар, четыре стены, отделяющие нас от других.

Фетишизация архитектуры предстает в приведенных сюжетах метафорой современных тенденций овеществления, однако иногда метафора превращается в самую что ни на есть шокирующую действительность. В 1979 году женщина по имени Эйя-Рита Эклеф вышла замуж за Берлинскую стену, получив в замужестве фамилию Берлинер-Мауэр (в переводе с немецкого – «Берлинская стена»). Фрау Берлинер-Мауэр была не чудачкой-одиночкой, а участницей группы объектофилок, как они сами себя назвали, основанной некой Эрикой Эйфель, которая состояла в браке… думаю, вы уже догадались с чем. Объектофилок объединяет влечение к неодушевленным предметам – в первую очередь крупным архитектурным сооружениям, хотя, как признается госпожа Берлинер-Мауэр, «мне нравятся и другие предметы промышленного производства – мосты, заборы, железнодорожные пути, ворота ‹…›. У них у всех два общих признака: они прямоугольные или имеют параллельные линии и они что-то разделяют. Этим они меня и манят». Итак, преграда может вызывать влечение.