Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир - Том Уилкинсон

В 1959 году две сверхдержавы схлестнулись на одном из самых нелепых полей битвы в истории – в кухонном интерьере, представленном на Американской национальной выставке в Москве. Знаменитые «кухонные дебаты», вспыхнувшие между Хрущевым и вице-президентом Никсоном, стали поворотным моментом холодной войны, когда фордистская американская мечта массового потребителя двинулась нога в ногу с советским идеалом коммунистического изобилия. Американская выставочная кухня была намеренно оформлена в светлых тонах – точнее, в пастельно-розовом и канареечно-желтом, поскольку General Electric в полном соответствии с концепцией позднего фордизма предлагала покупателям достаточно широкий выбор цветов. Потребительский выбор, как тогда, так и сейчас, олицетворял торжество демократии, так что перед нами типичный пример пропаганды через быт.

Среди представленных на выставке футуристических бытовых приборов имелись робот-полотер и мобильная посудомоечная машина. Глядя на всю эту автоматику, Хрущев спросил у Никсона: «А у вас нет такой машины, которая бы клала в рот еду и ее проталкивала?» Это бичующее капиталистическую алчность и лень замечание советского руководителя выдавало, что он задет за живое этой демонстрацией бытового изобилия. Холодная война сменила условия: американцы, проигрывающие космическую гонку, отступили на домашний фронт, а хрущевские космические и научные победы не могли перевесить куда более ощутимого отставания на бытовой ниве. Советские газеты могли сколько угодно доказывать (в полном соответствии с истиной), что эта техника по карману лишь немногим американцам и что большая часть домов в Штатах куплена на кабальные займы, – советские граждане тысячами стояли в очереди, чтобы посмотреть на эти достижения иной цивилизации, сеющие в каждом посетителе окрашенное в карамельные цвета зерно сомнения. Фурьеристская альтернатива в виде совместного труда и разделения обязанностей сошла со сцены. Победу одержал поздний фордизм, спаявший воедино потребление и производство, работу и удовольствие в быту, и по обе стороны «железного занавеса» разнеслось эхо гремящих цепей – «некуда бежать, негде скрыться».

Казалось бы, Фурье, делавший упор на общежитие и чувственное удовольствие, предлагал альтернативу этому позднефордистскому порабощению. Однако на самом деле Фурье, как я неоднократно намекал в этой главе, не так далеко ушел от Форда. Его тяга к категоризации продиктована теми же просвещенческими мотивами, что и рационализаторский подход Форда, и, помещая «страсти» во главу угла, Фурье загадочным образом предвосхитил поздний фордизм. «Совершенное производство, – доказывал он, – достигается за счет универсализации запросов и воспитания потребителя продуктов, одежды, мебели и развлечений»{157}. «Моя теория ограничивается утилизацией ныне порицаемых страстей в том виде, в каком они даны нам природой, без попыток их изменить», – продолжал он{158}.

Но, как выяснилось, страсти все же подлежали изменению – путем индустриализации. Фурье хотел препарировать сексуальность, как Форд препарировал движения рабочего, и оставленные его хирургическим ножом шрамы до сих пор видны в отчетах маркетологов, продолжающих изучать 57 разновидностей желания, но уже в угоду консьюмеризму. Поп-культура и реклама поставляют нам новые объекты вожделения, сулящие море чувственного удовольствия и неги. Приняв во внимание те области человеческого опыта, которые отвергал Форд, и включив их в сферу потребления, поздний фордизм успешно и с выгодой интегрировал страсти в индустриальное общество. Однако один из аспектов фурьеризма так и остался нереализованным, несмотря на все кресла-мешки для сотрудников в офисе Google. «Жизнь, – писал Фурье, – становится одной сплошной пыткой для тех, кто занимается нелюбимым делом. Мораль учит нас любить работу; так давайте же научимся делать ее любимой и прежде всего окружим рабочее место удобством и роскошью»{159}. В нашу постфордистскую эру, когда промышленники уже не заботятся о том, чтобы продукция оказывалась по карману рабочим, перенося производство на более дешевые рынки труда, о роскоши на рабочем месте остается только мечтать. Да и моря в лимонад пока не превратились.

Дополнительная литература

Charles Fourier, The Utopian Vision of Charles Fourier, trans. Jonathan Beecher and Richard Bienvenu (London, 1972).

Синклер Э. Дельцы. Автомобильный король. – М.: Правда, 1986.

Спаффорд Ф. Страна Изобилия. – М.: Астрель, 2012.

8. E-1027, Кап-Мартен

(1926–1929)

Архитектура и секс

А ты, Стена, любезная Стена,

Отцов-врагов делящая владенья, –

Пусть станет мне хоть щель в тебе видна

Для моего предмета лицезренья{160}.

Я помню,

Как мы стояли у стены,

Над головами свистели пули,

А мы целовались, как ни в чем не бывало.

Вилла Эйлин Грей на Ривьере напоминает выброшенный на скалы лайнер

На водах Ривьеры виднеется что-то темное, словно колотая рана на блестящей глади моря. Постепенно волны возвращают чужеродный предмет на берег. И вот под окнами столько лет мучившей его виллы лежит, словно загорая на песке, погибший Ле Корбюзье, самый знаменитый архитектор XX века. Есть подозрение, что его гибель в этот чудесный августовский день 1965 года была самоубийством. Потеряв недавно и мать, и жену, он стал угрюмым, замкнулся в себе и как-то бросил коллеге: «Как славно было бы умереть, плывя к солнцу!»{161} Однако наша история не о смерти, а о любви и сексе. История безумной страсти Ле Корбюзье к дому на утесе и неприязни к создательнице этого дома – Эйлин Грей. Неподвижный камень кажется полной противоположностью живой плоти, но в этой главе мы проникнем в альковные тайны зданий, узнаем об их способности возбуждать и дарить желание. Это история о домах, построенных для любовников; о зданиях, которые душат любовь, и о людях, которые влюбляются в сами здания. И хотя некоторые из героев этой главы (например, женщина, вышедшая замуж за Берлинскую стену) впадают в откровенные крайности, наша интимная жизнь по-прежнему протекает в основном в четырех стенах. Как же влияет архитектура на наше либидо?

Прежде чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, давайте вернемся к описанной выше сцене: залитый солнцем пляж, тело знаменитого архитектора и, самое главное, возвышающаяся на утесе вилла. Дом в Кап-Мартене, даром что был первым архитектурным творением Эйлин Грей, вышел настоящим шедевром. Изящное белое строение покоится на скалах, словно выброшенный на берег лайнер, из его окон и террас открывается вид на Средиземное море. Морскую тему поддерживают и меблировка, и отделка, вдохновленные романтикой путешествий на яхтах и поездах, – «походный стиль», как называла его Грей. Все приспособлено к тому, чтобы по максимуму использовать имеющееся пространство. Ящики выдвигаются не вперед, а вбок по дуге, откидывающиеся кровати убираются в стену, и вся обстановка словно участвует в своеобразном механическом балете. Ожившая, скользящая, выписывающая пируэты архитектура.

Однако этот дом не просто чудо техники, это еще и любовная поэзия, подарок возлюбленному Грей Жану Бадовичи. В названии E-1027 зашифрованы инициалы партнеров: E – Эйлин, 10 – Ж (J – десятая буква латинского алфавита), 2 – Б и 7 – Г (G на латинице). Как ни парадоксально, эта анонимная формула, в которую Грей облекает свои отношения, с головой выдает ее как натуру загадочную и скрытную. Ее переживания были тайной даже для близких друзей, а большую часть личной переписки она впоследствии уничтожила. Однако, несмотря на эмоциональную закрытость, Грей кажется женщиной незаурядной и склонной к приключениям.

Из аристократического отчего дома в Ирландии она в юном возрасте перебралась в ослепительный Париж. Там изучала искусство и вращалась в лесбийском обществе экспатрианток вроде Гертруды Стайн и Джуны Барнс, а также питала романтическую привязанность к знаменитой шансонье Дамии, экстравагантной особе, разгуливавшей с ручной пантерой на поводке. Самые продолжительные отношения у Грей сложились с Бадовичи, редактором архитектурного журнала, который был моложе ее на 14 лет. В 1924 году он попросил ее спроектировать для него дом, и после завершения строительства в 1929 году парочка проводила на вилле почти каждое лето. Как и было задумано, она представляла собой настоящее любовное гнездышко. Центральная гостиная могла превращаться в спальню – «спальню-будуар», как назвала Грей более раннюю версию спроектированной ею комнаты двойного назначения. Ключевым элементом выступал большой диван, раскладывающийся в кровать.