Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

политграмотность можно заменить не только слепой верой Ленину, но и искренней народностью. Так, в фильме «Кендлиляр» пренебрежение грамотностью дано в том, что герой славен своими умениями петь и музицировать взамен навыкам письма и чтения. Подобный мотив есть в «Гармони»: Тимофей решает бороться с кулаками игрой на гармони, которую только что хотел исключить из коммунистического быта как предрассудок. Здесь можно усмотреть перекличку с вышедшим в те же годы романом Николая Островского «Как закалялась сталь», где игра на гармони Корчагина была важным звеном в работе с молодежью.

В фильме Александра Довженко герой Гражданской войны Николай Щорс получает указ о переброске украинских солдат под Самару, не соглашается и заявляет, что надо посоветоваться с Лениным. Позже Щорс просит своего соратника Василия Боженко показать на карте Винницу, тот заявляет, что дойдет туда и без карты. Щорс и Боженко образуют пару, схожую с тандемом Фурманова и Чапаева: взаимовлияющие герои олицетворяют сознательность и стихийность революционной борьбы. Щорс и Фурманов – политически мудрые наставники, пытающиеся заботливо огранить народную импульсивную энергию Боженко и Чапаева. Важный контекст этого мотива ключевых соцреалистических картин указал Евгений Добренко: «Шла трансформация истории Гражданской войны, когда те, кто действительно привел к победе в ней, оказались <…> заменены на „народных героев“, „талантливых самородков“, которые, подобно Чапаеву, „академиев не кончали“» [Добренко 2008: 391]. Но для прояснения отношений соцреалистических героев с текстом уместнее обратиться к противопоставлению карты и маршрута, развитому Виктором Вахштайном1 вслед за Мишелем де Серто:

Карта – это нарратив типа «Гостиная находится через коридор от кухни». Маршрут – это повествование в духе «вы спускаетесь по лестнице, поворачиваете направо и оказываетесь в подвале». […] маршрут не только обладает своего рода онтологическим приоритетом перед картой (как атрибут проживаемого пространства перед слепком пространства географического); карта исторически – производная от маршрута. […] В XV–XVII веках карта становится более автономной от породивших ее маршрутов, хотя на ней сохраняются «нарративные» фигуры (изображения кораблей, животных и персонажей); они выполняют функцию указания на предшествовавшие ее появлению операции – транспортные, военные, архитектурные, политические или коммерческие. […] Однако карта постепенно берет верх над этими фигурами, колонизируя пространство и мало-помалу избавляясь от иллюстративных указаний на породившие ее практики. Маршрутные дескрипторы исчезают, рациональность практического действия отступает под натиском рациональности формальной [Вахштайн 2022: 205–207].

Боженко воплощает практическую рациональность – он знает, как добираться до нужных мест без систематизированной топонимии. Щорс представляет более сложный тип рациональности: он уважает интуицию Боженко, сам же больше ценит карты и письменность и хочет пристрастить к ним и своего соратника. Однако и над ними он ставит главную идеологическую инстанцию – позицию Ленина, чей совет необходим в самый ответственный момент.

В соцреалистических картинах печатный и рукописный текст особенно ценен в подполье. Изощренно передаваемые записки и самоотверженно тиражируемые листовки порой кажутся отнюдь не средством, но главной целью и конечным результатом революционной борьбы. Например, один из главарей немецких коммунистов в «Профессоре Мамлоке» заявляет об издаваемой газете: «Это не простой лист бумаги, это гнев, ярость и боль немецкого народа».

Но и в типографской работе, окутанной революционной романтикой, письменность порой сомнительна. В «Поколении победителей» подпольщики, передавая друг другу листовки, с придыханием говорят о том, что эта партия написана самим Ильичом. Это напоминает ситуацию сакральной причастности к Ленину, подобно путанице Чапаева в Интернационалах: не так важно, что именно написано в листовках, главное – кем они созданы. В «Совершеннолетии» листовка подпольщиков висит в паре сантиметров от листовки нацистских оккупантов, сообщающей о появлении нелегальной коммунистической организации и их незаконных листовках. То есть либо сам факт нахождения нелегальной листовки маловажен, либо для оккупантов необходимо всего лишь объявить о незаконности листовок, но не бороться с ними физически – срывать, закрашивать и проч.

В первой части роммовской дилогии Ленин передает своему помощнику и телохранителю Василию письмо Крупской, статью для «Правды» и сообщает поручения. Тот хочет записать, но Ленин прерывает – надо запомнить. Видимо, тактические распоряжения революционной борьбы вызывали большие опасения как потенциальные улики в руках властей или контрреволюции. И действительно – текст могли использовать как угодно. Особенно явно это проявляется в сюжетах с юридическими перипетиями.

В «Потомке Чингисхана» сюжет построен на случайно оказавшейся у партизана грамоте, якобы свидетельствующей о его прямом родстве с великим властителем. Характерно, что наличие грамоты начинает играть роль только в руках злодеев-капиталистов – английских интервентов, которые решают использовать документ и приговоренного к расстрелу революционера в примитивной политической стратегии.

Фабула «Пепо» держится на потерянной расписке, без которой Пепо не может получить от купца Зимзимова деньги, когда-то одолженные его отцом. Отсутствие потерянной бумаги и невозврат денег Зимзимовым расстраивает свадьбу сестры Пепо. После чтения сценария Леонидов критиковал неразработанность любовных отношений девушки и ее жениха:

я […] не уловил нарастающей драматической линии в судьбе этих двух персонажей. […] только тогда эта ситуация будет держать зрителя в большом напряжении, если это будут своеобразные Ромео и Джульетта, между которыми лежит эта история с 1000 рублей.

Также он посоветовал режиссеру обострить конфликт Пепо и Зимзимова вокруг расписки, чтобы купец не был пассивен в деле с долгом [Бек-Назаров 1934: 15]. Вероятно, благодаря этой и/или подобным рекомендациям Бек-Назаров добавил в фильм эпизод, в котором, найдя расписку, опозоренный Пепо отказывается брать деньги у Зимзимова без огласки и решает восстановить справедливость в суде. Тогда подкупленный судья подменяет расписку, и Пепо осуждают за подлог доказательств. Таким образом, документ не является гарантом договоренности, так как без доверия сторон потеря бумаг ведет к обману, тогда как и найденная расписка не спасает беззащитного рыбака.

В «Дубровском» документы сопутствуют несправедливому отъему поместья у главного героя. Сначала адвокат Троекурова спрашивает у своего клиента, есть ли у него какие-либо документы, хоть записка от соседа – якобы это может быть легким подспорьем в судебном крючкотворстве. Но и отсутствие сгоревших документов помогает адвокату решить дело в свою пользу. Позже бумажного обмана не чурается и Дубровский. Чтобы проникнуть в дом Троекурова, он выкупает паспорт учителя французского, с которым Троекуров договорился «за глаза», зная только его имя.

В «Крестьянах» Эрмлера героиня сочиняет заявление, где пытается эмоционально объяснить правлению, что не может «вытерпеть кулацкой политики от главных людей, которые губят колхоз и меня <…> грозятся выгнать. Мне без колхозу одна дорога в петлю». Позже она с радостью сообщает мужу о своей беременности, а он в ответ делится с ней своими взглядами, которые она расценивает кулацкими. В ссоре он