Сергей Есенин. Биография - Олег Лекманов

Проект герба “Бродячей собаки”

Рисунок М. В. Добужинского. 1912

Но Маяковский ни с кем не считается. Что-нибудь скажет через головы всех Бурлюку, Бурлюк, подхватив его фразу, подаст уже умышленно рассчитанный на прислушивающуюся публику ответ. Они перекидываются словами. Бурлюк своими репликами будто шлифует нарастающий вокруг интерес. Люди, как бы через невидимый барьер, заглядывают на эту происходящую рядом беседу. Сама беседа является зрелищем. Но внутрь барьера не допущен никто (С. Спасский)[910].

Наконец, и афиши, зазывая посетителей в имажинистские кафе, лишь дословно повторяли журналистские формулы, спровоцированные футуристами. Объявление "4 СЛОНА ИМАЖИНИЗМА”[911] было словно списано из старых газет: "На возвышении сидят "четыре кита” футуризма: Маяковский, Каменский, Гольцшмидт и Бурлюк. Они "занимают публику””[912].

Но, главное, уже было то, что предопределило и поэтику, и литературный быт имажинистов, – сдвиг к установке стиха “на голос" [913] и к театрализации стиха.

Имажинистский теоретик и композитор А. Авраамов призывал тоном первооткрывателя: "Заклинаю вас, читатель, слушайте живых поэтов – не читайте мертвых и живых не читайте: печатное слово – гибель для поэзии”[914]; но вовсе не “образоносцы” инициировали великий поворот к устному стиху. Если в 1919–1921 годах “голос стал важнее орфографии” (по выражению В. Шершеневича)[915], то причиной тому была деятельность футуристов, которые как раз и “вывели поэзию на эстраду”[916].

О наступлении новой поэтической эпохи будетляне не “объявили”, а прогремели – “сквозь медные горла и надставные трубы, из действовавших, подобно мехам, могучих легких”[917]. В этом поднятом футуристами “шуме и гаме”[918] слышнее всего была “трубная глотка” Маяковского[919]. Его стихи воспринимались прежде всего на слух, они гудели – “обворожительным басом”, “раскатами бархатного голоса”[920], “чугунного голоса”[921]. Говорили, что речь поэта была настолько оглушительной и энергетически мощной, что выдерживала сравнение с шаляпинским пением: “Тут от эстрады рванулся Маяковский с вытянутой правой рукой и загремел так, что вся аудитория как бы провалилась, ее совсем не было слышно. (Ф. И. Шаляпин в своих воспоминаниях пишет, что лондонская пресса приняла его очень холодно, когда он спел “Демона”, оперу Рубинштейна. Газеты писали, что у него баритон. По их мнению, бас – тот, кто оглушает первые десять рядов партера.) Какая же сила голоса была у Маяковского, когда он заглушал все двадцать рядов Политехнического музея! Причем оглушить Шаляпин мог спокойно сидевшую публику. Это одно дело, а тут все орали, надо было их перекричать” (А. Крученых)[922]; “Он читал неистово, с полной отдачей себя, с упоительным бесстрашием, рыдая, издеваясь, ненавидя и любя. Конечно, помогал прекрасно натренированный голос, но кроме голоса было и другое, несравненно более важное. Не читкой это было, не декламацией, но работой, очень трудной работой шаляпинского стиля: демонстрацией себя, своей силы, своей страсти, своего душевного опыта” (П. Антокольский)[923].

Петербург. Вход в кабаре “Бродячая собака”

Фотография М. Ю. Дмитриева. 1992

“Демонстрация себя” Маяковским и футуристами изменила восприятие поэзии: рычагом поэтического успеха стало отныне непосредственное воздействие на органы чувств, читатель превратился в слушателя и зрителя. Симптомы этого переворота не без горечи отмечала в своих беллетристических мемуарах И. Одоевцева:

Осенью 20-го года Маяковский приехал “удивить Петербург” и выступил в только недавно открывшемся Доме искусств.

Огромный, с круглой, коротко остриженной головой, он скорее походил на силача-крючника, чем на поэта. Читал он стихи совсем иначе, чем было принято у нас. Скорее по-актерски, хотя – чего актеры никогда не делали – не только соблюдая, но и подчеркивая ритм. Голос его – голос митингового трибуна – то гремел так, что стекла звенели, то ворковал по-голубиному и журчал, как лесной ручеек.

Владимир Маяковский

Силуэт Е. С. Кругликовой. 1921

Протянув в театральном жесте громадные руки к оглушенным слушателям, он страстно предлагал им:

Хотите, буду от мяса бешенымИ, как небо, меняясь в тонах,Хотите, стану невыразимо нежным —Не мужчина, а облако в штанах?..

Давид Бурлюк Казань. 1914

В ответ на эти необычайные предложения зал восторженно загрохотал. Казалось, все грохотало, грохотали стулья, грохотали люстры, грохотал потолок и пол под звонкими ударами женских ног.

– Бис, бис, бис!.. – неслось отовсюду.

Гумилев, церемонно и прямо восседавший в первом ряду, поднялся и, даже не взглянув на Маяковского, стал медленно продвигаться к выходу сквозь кольцо обступивших эстраду буйствовавших слушательниц.

Когда по окончании чтения я пришла в отведенную для поэтов артистическую, прилегающую к зрительному залу, Гумилев все еще находился в ней. Прислушиваясь к крикам и аплодисментам, он, морщась брезгливо, проговорил:

– Как видите, не ушел, вас ждал. Неужели и вас… и вас разобрало? – и, не дожидаясь моего ответа, добавил, продолжая прислушиваться к неистовым крикам и аплодисментам: – Коллективная истерика какая-то. Позор!.. Безобразие!

Вид обезумевших, раскрасневшихся, потных слушательниц, выкрикивающих, разинув рты: “Ма-я-ков-ский, Ма-я-ков-ский!” – казался и мне отвратительным и оскорбительным.

Петроград, Невский, 15. В 1919 году в этом здании открылся Дом искусств 1910-е

Да, я испытывала чувство оскорбления и обиды. Ведь ничего подобного не происходило на “наших” выступлениях. Ни Блоку, ни Гумилеву, ни Кузмину не устраивали таких неистовых, сумасшедших оваций[924].

О том, в какой степени стихия “громкого устного слова”[925] определяет поэтику Маяковского, лучше всего свидетельствуют гиперболы его стихов: “Кричу кирпичу, / слов исступленных вонзая кинжал / в неба распухшего мякоть”; “Людям страшно – у меня изо рта / шевелит ногами непрожеванный крик”; ““О-го-го” могу / зальется высоко, высоко, / “Ого-го” могу / и охоты поэта сокол / голос / мягко сойдет на низы”; “Мир огромив мощью голоса, / иду – красивый, / двадцатидвухлетний”. Из “образа говорящего” как “площадного митингового оратора” (“от <…> “крикогубого Заратустры” в первой <…> поэме до “агитатора, горлана, главаря” в последней”) “могут быть выведены все черты поэтики Маяковского. Стих без метра, на одних ударениях, – потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы – потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык – потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы – так крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы – чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно”[926]. “В его устах гипербола стала рупором”[927] – в буквальном смысле, поскольку была рассчитана на гиперболическую силу звучащего стиха.

Порой современники и вовсе настаивали на зависимости приемов и мотивов Маяковского от органических особенностей его речи:

Даже физическое состояние горла <…>, постановка голоса и его звучание имели первостепенную важность для поэта – это был тончайший инструмент для проверки каждой его строки. <…>

Трудно указать в мировой литературе поэта, стиховая техника которого была бы так тесно связана с его голосовым аппаратом, как это было у Маяковского. Грубые, грузные слова, например, несомненно, были обусловлены могучим нижним регистром баса Маяковского. Правда, в его диапазоне были и звенящие верхние ноты. Но именно они часто переходили в фальцет, в визг, ими прорывалась стихия скулящей лирики, всяческого упадка и сомнения в себе[928].

Иные суждения о будетлянском главаре доходили до гротеска. Пусть Лившиц, соотнося особенности первой поэмы “крикогубого Заратустры” с его тогда еще беззубым ртом, лишь играет метафорой (сочиняя “трагедию”, тот “на ходу все время жевал и пережевывал, точно тугую резину, вязнувшие на его беззубых деснах слова”[929]), но Эйзенштейн уже прямо готов связать позднюю поэтику Маяковского с его вставной челюстью: