Большая книга славянской мудрости - А. Серов

Подчиниться и подчинить

В искусстве есть явления удивительные и практически необъяснимые. Почему одного артиста мы слушаем и отмечаем его мастерство и старание, а на другого не можем взглянуть без слез и смеха, в зависимости от того, решил ли он нас насмешить или повергнуть в пучину горя? «Хитрость» тут простая. Если творец подчиняется своему таланту, слышит и слушает, куда тот ведет его, то он без труда подчинит себе зрителя.

«То, что сейчас происходит там, на сцене, пронизывает ужасом весь зрительный зал. Бинокли у глаз вздрагивают. Тишина мертвая. Сцена немая, однако потрясающая. Долго она длиться не может. Занавес медленно опускается. Ух! слава Богу, конец…

Так появляется Грозный-Шаляпин в конце, самом конце действия. Немая сцена без звука, незабываемая своей трагической простотой. Весь театр в тяжелом оцепенении. Затем невероятный шум, какой-то стон, крики: „Шаляпина! Шаляпина!“ Занавес долго не поднимается. Шаляпин на вызовы не выходит. Антракт…

Начинается следующее действие тем, что в доме псковского воеводы ждут царя. Он вступает в горницу. В дверях озирается. Он шутит. Спрашивает воеводу: „Войти иль нет?“

Слова эти леденят кровь. Страшно делается за тех, к кому они обращены. Все в смятении. Тяжкая, согбенная фигура царя в низких дверях великолепна. Царь входит, говорит с обезумевшими от страха присутствующими. Садится, угощается… Страшный царь-грешник выщипывает начинку пирога, нервно озираясь кругом. Обращается то к одному, то к другому.

Одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия.

Это сцена непередаваема. Лучшие моменты великих артистов равны тому, что здесь дает молодой Шаляпин. Он делает это до того естественно, до того правдиво и как-то по-своему, по-нашему, по-русски. Вот мы все такие в худшие, безумные минуты наши…

Опять занавес. Опять стон от вызовов. Начинается последнее действие „Псковитянки“. В нем артист так же великолепен. Грим его напоминает грозного царя, каким его представил себе Виктор Васнецов в том великолепном этюде, что послужил ему потом для картины. Сцена убийства очень близка к репинской. Повторяю, – сила изображения действия разительна…

Однако нервы устали, восприимчивость притупилась, все требует отдыха от непосильной работы. Пьеса кончается. Певцу удается иногда в немых сценах, без звука, иногда в потрясающих, бурных порывах, показать с небывалой силой, яркостью былое, олицетворить страшного царя в трагические моменты его деяний».

Книжка с картинками

Традиции оформления письменного текста иллюстрациями насчитывают, без преувеличения, тысячелетия. Даже папирусы Древнего Египта украшены рисунками безымянных художников. Но настоящее золотое время наступило для искусства иллюстрации в XIX веке, когда фотомеханический способ печати дал в руки художникам-оформителям столь богатые возможности. Карандашный рисунок, акварель, гравюра, графика, даже масляная живопись – обрамление книги стало не просто декоративным, оно все глубже отражало ее содержание.

Огромный вклад в развитие русской иллюстрации внесли художники объединения «Мир искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст, И. Билибин, М. Добужинский и др.). Именно благодаря их таланту книжная иллюстрация шагнула за пределы обложки и стала отдельным видом изобразительного искусства.

И. Билибин. Обложка к сказке «Василиса Прекрасная», 1899

«Близкий всем, всему чужой»

Не надо завидовать талантам и гениям. Все имеет цену, и за свой дар они дорого расплачиваются с судьбой. И речь даже не об удачно или неудачно сложившейся жизни, благополучие, как и неустроенность, не имеют к этому отношения. Открытая душа гения принадлежит всем, но сам он зачастую не принадлежит никому, лишь своему призванию, и русский поэт Максимилиан Волошин нашел для этого самые точные слова.

«Есть люди, от которых исходит какой-то постоянный ровный свет. Они принадлежат всем и никому в частности. В течение минуты стоило мне подумать, что там, где-то, живет Макс, странствует или сидит в своем Коктебеле, пишет стихи, – как мне уже становилось легче, словно луч пронизывал сгустившийся туман. Такие люди всегда идут за своей звездой, делают в жизни то, что хотят делать. Как и мы, они по-разному относятся к разным людям, но исключительной нежности, ревности, страдания от невнимания или бурной радости при встрече – не испытывают в той мере, как мы. Их интересы, в общем, выше личных интересов большинства людей, их призвание заставляет их как бы смотреть вдаль, поверх повседневных мелочей жизни. „Близкий всем, всему чужой“ – говорит о себе Макс в одном из своих стихотворений.

Мы были с ним хорошими, настоящими друзьями; ни одна тень недоразумения никогда не проскользнула между нами. Он радовался, встречая меня, участливо расспрашивал о моих делах. Но всегда я чувствовал его существо переполненным какими-то иными образами, мыслями и чувствами, в сфере которых мало оставалось места для житейских волнений, которые переносили мы, для тех блуждающих огней, которые манили нас, для того, что засоряло нашу жизнь, – из радостных делало нас угрюмыми, из доверчивых – подозрительными…

Макс не читал газет, хотя все, что делалось на белом свете, конечно, хорошо знал, так как был очень общительным человеком. Интересы его были выше интересов текущего дня, мелочи и мелкие чувства как бы сгорали в огне его души. Вместе с тем он был совершенно противоположен типу отшельника. Весь свет был полон его знакомыми. Толстый и легкий, как большой резиновый шар, перекатывался он от одного к другому, и все неизменно радовались его приходу. Весь век он странствовал и обошел пешком и объехал всю Европу. Недаром его классическое стихотворение касается дороги, передает ритм и стук колес вагона…<…>

Кто не родился поэтом, тот им никогда не станет, сколько бы к тому ни стремился, сколько бы труда на то ни потратил.

Особенностью таких людей, как Макс, является то, что без всякого усилия они идут в жизни своим путем, не отклоняясь в сторону. Множество русских интеллигентов делали не то, что хотели бы делать. <…> Но я знал и других людей. Они легко, как нечто само собой разумеющееся, отмели от себя все, что кажется необходимым и к чему стремится большинство людей, – деньги, власть и т. д., и прошли по жизни танцующей походкой, избранники судьбы, соль земли, ее гордость и украшение. Таким был Макс – и таким он останется в памяти всех, кто знал и любил его».

Самый беспощадный критик

Можно много рассуждать о том, как легко задеть художника, как тонка его душевная организация и как груб к нему окружающий мир. Но если человек предан своему делу, если вкладывает в него душу, то каждую ошибку он воспринимает как урок, каждый удар закаляет сталь его характера. Постоянный творческий непокой и бескомпромиссная критика по отношению к самому себе – вот залог непременного успеха.

«Вызывали. Кого? Меня. За что? За режиссерство или актерство? Мне было приятно думать, что за последнее, и я относил вызовы к моей хорошей игре. Значит, – я трагик, так как это роль из репертуара таких великих артистов, как Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.

Теперь, оглядываясь назад, я думаю, что я играл не совсем плохо. Интерес к пьесе и роли рос, но этот интерес создавался не самой психологией, не жизнью человеческого духа роли, а внешней фабулой. Кто же убил? Вот загадка, которая интриговала зрителей и требовала решения. Были и необходимые для трагедии кульминационные моменты, – например, в финале первого акта, при неожиданном падении в обморок, в финале второго акта, при бешеном танце, и в третьем акте, в самом сильном моменте трюка. Кто же создал эти сильные моменты подъема – режиссер своей постановкой или актер своей игрой? Конечно, режиссер, и потому лавры спектакля принадлежали ему гораздо больше, чем актеру.

Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное – легким и легкое – прекрасным.

Эта постановка была для меня как бы новым уроком, на котором я учился извне, режиссерскими трюками, помогать актеру. А кроме того, я учился на ней искусству четко выявлять фабулу пьесы, ее внешнее действие. Нередко в театрах мы смотрим пьесу, не понимая ясно последовательности событий и зависимости их друг от друга. А это первое, что должно быть вычеканено в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее стороне. <…>

Этот спектакль до некоторой степени убедил меня в том, что я начинаю уметь играть, но еще не самую трагедию, а подход к ней. Подобно тенору без „до“, я был трагиком без высшего момента трагического подъема. В эти минуты мне нужна была помощь режиссера, которую я получил в этой постановке от сценического трюка.