Зарубежный экран. Интервью - Черток С. М.

1969 г.

Лайонел Рогозин

— За шестнадцать лет работы в кино я снял только четыре полнометражных фильма, — с горечью говорит один из крупнейших американских документалистов Лайонел Рогозин. — Я независимый режиссер, а это значит, что я сам должен достать деньги для создания картины и сам продать ее. Мне приходится преодолевать больше трудностей, чтобы найти прокатчиков, чем снять картину. У меня нет связей ни с Голливудом, ни с «Чейз-Манхэттен-бэнк». Как пробиться сквозь финансовые джунгли? Как получить средства на фильм? Как донести его до зрителей? Вот, что сводит меня с ума. Деньги, деньги, деньги — будь они прокляты! Но без них, увы, нельзя. И вот бегаешь, ищешь, достаешь! Но только безо всяких оговорок художественного или политического характера.

...Рогозин родился в зажиточной семье преуспевающего фабриканта. Его дед, изучавший Талмуд в Вильно, поехал в поисках лучшей доли в США. Отец стал удачливым бизнесменом. Лайонелу уже не нужно было заботиться о куске хлеба. Он закончил Йельский университет, стал инженером-химиком и четыре года работал на фабрике отца. Тот не одобрял увлечение сына кинематографом, считая это дело непрактичным. Но Лайонела волновала судьба тех, кому приходилось испытывать заботы о хлебе насущном.

«Фильмы Лайонела Рогозина, — пишет в «Дейли уорлд» Джозеф Норт, — всегда восхищали меня. Они входят в сокровищницу нашего кино. Нам очень нужны его фильны, ибо то, что делает Рогозин, резко отличается от обильной продукции переживающего упадок Голливуда. Рогозин стремится зарисовать рядового человека, того, с кем мы встречаемся каждый день. Впрочем, вряд ли слово «зарисовать» подойдет здесь. В нем проглядывает оттенок какой-то спешки, отсутствие творческой фантазии. Фильмы Рогозина насыщены событиями, как и наша жизнь, где порой событий бывает слишком много для спокойного существования».

Первый полнометражный фильм Рогозина — «На Бауэри» — получил в 1957 году Главный приз на VII Международном кинофестивале документальных и короткометражных фильмов в Венеции. Он делал его на свои средства, на свой страх и риск.

Бауэри — это улица нью-йоркского «дна», улица бездомных и проституток, безработных людей, зарабатывающих деньги от случая к случаю, улица, ставшая последним прибежищем для отверженных, людей, которых не считают людьми.

— Несколько месяцев, — рассказывает Рогозин, — я наблюдал жизнь Бауэри, разговаривал с обитателями, подсаживался к ним в барах, заглядывал во все закоулки. За это время я прекрасно узнал жизнь городского дна. По ночам же записывал свои впечатления. Проведя там некоторое время, я почувствовал, что знаю достаточно, чтобы сделать фильм. В этих низах общества я увидел простые настоящие человеческие чувства. Я решил показать правду Бауэри, чтобы раскрыть безнадежность, бесцельность и ужас жизни тех, кто пытается там просуществовать.

О форме я не думал, ибо сценария не было. Мы бродили по улицам, заходили в дома, пока не встречали своих героев. Я хотел, чтобы эти люди оставались самими собой, выражали мысли по-своему. Основная задача состояла в том, чтобы передать содержание. Документальный кадр использовался в монтаже и озвучании так, как если бы он был снят для художественного фильма.

Лайонел Рогозин

...По мере того как Рогозин рассказывал, перед глазами вставал образ художника, смолоду сознательно избравшего кино как средство для выражения своих идей.

— Меня не интересовала карьера, — говорит он. — Я искал, в чем мой долг перед обществом. Уже в двадцать лет я был весьма нелестного мнения о нашем обществе. Мне не нравилось то, что я видел вокруг. Мне не нравилась травля «красных», убийства негров, борющихся за нормальные условия существования, и безнаказанность убийц. Когда я подрастал, приходили вести, что Гитлер завоевывает одну страну за другой. Тогда все рассуждали: выживет ли человечество? Концентрационные лагеря и Хиросима — вот пейзажи моей юности. После исторической победы над фашизмом в 1945 году я видел, как те же мрачные силы начинают доминировать в обществе Запада. Я видел разгул маккартизма. Я считал, что наше общество нужно переделать. Я даже представлял, каким прекрасным оно может стать. Но чем я мог ему помочь в этом? Как раз тогда я увидел «Человека из Арана» Флаэрти и «Похитителей велосипедов» Де Сики. Они потрясли меня.

...Рогозин решил, что, научившись создавать такие фильмы, проникающие в самую глубину жизни, он получит наиболее эффективное средство воздействия на огромные массы людей.

Он не учился кинематографу. «Лучшая школа, — говорит Рогозин, — изучать то, что создано другими кинематографистами. Каждый художник вырастает из прошлого, живет в настоящем и мыслит будущим». Джозеф Норт, побывавший в квартире Рогозина на Бликер-стрит, расположенной неподалеку от Нью-Йоркского университета, свидетельствует: «Стены кабинета увешаны сотнями снимков из всемирно известных кинофильмов, созданных режиссерами, чьи имена уже сейчас вошли в историю: Флаэрти, Эйзенштейн, Пудовкин, Росселлини, Гриффит, Феллини, Чаплин. Слушая рассказ Рогозина, конкретный, необычайно реалистичный, чувствуешь, что он весь проникнут духом их творчества, их традиций, чувствуешь, что для режиссера не пропала ни крупица из того, что было ими создано». Рогозин рассказывает:

— Работая над фильмом «На Бауэри», я нашел метод изображения действительности в форме, которая способна пробудить чувства зрителей. Действительность настолько многогранна, что пробовать отразить ее полностью значило бы создать маловыразительную серию фактологических, неглубоких картин, значило бы достигнуть результатов, которые я называю «документальными». Великие произведения Флаэрти имеют с таким документальным фильмом столько же общего, сколько подлинная поэзия — с докладом социолога.

Живое содержательное изображение бесконечного многообразия жизни — это, бесспорно, творческий процесс. Действительность, даже в доступных нам пределах, очень редко появляется на экранах, но зато уж, когда это случается, взрывная сила фильма оказывается гигантской.

В процессе работы над материалом для сценария у меня возникли образы некоторых героев будущего фильма, и я понял, что лучше всего подбирать исполнителей, отталкиваясь от этих представлений. Таким образом, многие герои фильма были уже найдены или хотя бы намечены в период, когда сценарий существовал только в моем воображении. Сценарии фильмов этого жанра должны создаваться постоянно, по мере встреч с наиболее яркими по своей индивидуальности основными героями произведений. Такой же метод я избрал, снимая свой следующий фильм — «Гряди, Африка!».

Я хотел показать в фильме подлинное положение в Южной Африке, которое власти, конечно, скрывают от мировой общественности. Эстетическая сторона фильма, к сожалению, уязвима, потому что мы вынуждены были действовать скрыто, а полулегальные съемки никак не содействуют совершенству художественной формы. Зато мы смогли правдиво отразить условия, созданные в Южно-Африканском Союзе для цветного населения, которое подвергается жесточайшему угнетению. Эта тема глубоко взволновала и вдохновила меня. Именно в процессе работы над фильмом начали выкристаллизовываться мысли о том, как следует создавать кинематографическое произведение...

...Рогозин знал, что за ним следили. Фильм приходилось делать по кусочкам. Но он сумел провести южноафриканских расистов. Ему удалось рассказать о системе yгнетения в Южно-Африканском Союзе, показать сущность расовой дискриминации. На экране предстают чернокожие обитатели трущоб, их тяжелая, полная лишений повседневность. В Америке фильм назвали современной африканской «Хижиной дяди Тома». Но Рогозин показывает эволюцию героя, пробуждающегося к борьбе за освобождение. Потомки дяди Тома уже исчерпали свое терпение — они станут борцами.

В центре фильма история крестьянина Захарии. Гонимый нищетой, он покидает семью и отправляется на заработки в большой город. Захария меняет несколько профессий — его отовсюду выгоняют, его повсюду преследует жестокость белых Захария попадает в тюрьму, а когда освобождается, узнает, что жена его убита надругавшимся над ней негодяем. И великое горе Захарии превращается в великий гнев, в жгучую ненависть к угнетателям.