Фридрих Людвиг Шрёдер - Нина Полякова

Одним из самых красноречивых моментов исполнения был следующий затем монолог. Чувства, охватившие принца при тревожащей встрече с отцом, находили выход в тираде, которую он произносил, неотрывно глядя вслед исчезающей в сумраке Тени: «О ты, все войско неба…» Потом Гамлет — Шрёдер словно мысленно повторял сказанные Призраком фразы и взволнованно восклицал: «Помнить о тебе?» — и заключал торжественно, словно давая клятву погибшему отцу: «Да, бедный Дух…»

Сравнивая двух крупнейших гамбургских актеров, их возможности, Ф.-Л. Мейер утверждал, что у Брокмана «ни один атрибут сильного темперамента не отсутствовал, кроме самого темперамента». Что касается Шрёдера, то «внутренний огонь», который проявлялся у актера «в каждом движении, в каждом звуке, хотя он и не переставал владеть им, огонь, которому впоследствии дал волю Флекк… — этот огонь совершенно отсутствовал у Брокмана. Он играл в темперамент, он напоминал итальянцев, но сам он не был темпераментным. Его огонь оставался чисто ораторским».

Различие, которое подчеркивал здесь критик, бесспорно сказалось в воплощении роли Гамлета. Но таланты и трактовки двух больших артистов имели своих приверженцев и одинаково высоко почитались ценителями искусства.

Стоило Шрёдеру поставить «Гамлета» — и трагедия эта привлекла огромный интерес публики. Широкий общественный резонанс спектакля способствовал исключительной популярности переделки шекспировской пьесы. Она обошла все сцены Германии, потрясала публику, вызывала восторг.

Не прошло и пяти лет со времени гамбургской премьеры, а критика писала об успехе «Гамлета» как о «совершенно поразительном явлении на немецком театральном небосводе». «Гамлетовская лихорадка» сделалась повальной. Трагедию играли в городах и деревнях, в роскошных театрах и балаганах.

Видя эту разрастающуюся моду, художники и скульпторы — профессионалы и любители — спешили увековечить полюбившегося всем Гамлета, варьированного актерами различной одаренности. Но самой известной оставалась первая, гамбургская трактовка принца Датского, принадлежавшая Францу Брокману.

В сезон 1777/78 года, во время гастролей Брокмана в Берлине, известный график Даниэль Ходовецкий запечатлел его в роли Гамлета. Живо интересуясь шекспировской трагедией, художник неоднократно посещал театр, свел знакомство с актерами, которых хотел портретировать. Он рисовал Брокмана, находясь под непосредственным впечатлением от спектакля. Поэтому двадцать семь гравюр, позднее им опубликованные, передают не только облик первого немецкого Гамлета, но и мизансцены понравившейся публике трагедии, сыгранной в берлинском театре Карла Дёббелина. Серия гравюр Ходовецкого сохранила для истории Гамлета — Брокмана, покорного судьбе «близнеца» популярного тогда Вертера. Художник нисколько не польстил актеру — он нарисовал тридцатитрехлетнего Брокмана таким, каким тот представал на сцене, — рано располневшим, с обрюзгшим лицом и облысевшей головой. Благодаря достоверности рисунки эти были далеки от приглаженных, измышленных графиком книжных иллюстраций. А если говорить об отступлении от истины, которое позволил себе здесь художник, то оно касалось изображения не костюмов и действенно-театральных моментов — жестов, поз, мизансцен, — а интерьерных декораций и сценического освещения. Ходовецкий нарисовал комнаты, их убранство такими, какие появятся в спектаклях лишь лет через пятнадцать-двадцать после берлинских гастролей Брокмана. Он «довообразил» также то сценическое освещение, которое отсутствовало в театре его времени. Бедность оформления спектаклей 70-х годов XVIII столетия заставила художника отказаться рисовать его и сочинить живописную обстановку воссозданных на гравюрах сцен.

Ходовецкий был не единственным, увековечившим образ Гамлета — Брокмана. Портреты актера в этой роли создавали и другие. Они заполняли витрины книжных лавок, и покупали их даже те, кто никогда не бывал в театре. К этому времени относятся также скульптурные портреты шрёдеровского премьера в его ставшей популярной роли. Самый интересный из них — гипсовый барельеф, выполненный в Гамбурге Антуаном Жаком Домиником Рашетом. На нем Брокман одет в костюм, близкий моде XVI века; на голове его, немного набок, — шляпа, украшенная четырьмя страусовыми перьями, собранными в большой нарядный пучок. Примечательно, что Брокман отличен здесь от большинства других Гамлетов, сыгранных его современниками и одетых обычно в стиле рококо. Ведь к тому времени каждый из тридцати театров Германии имел уже своего любимого, мечтательно-меланхоличного принца Датского, над судьбой которого вечерами публика проливала много слез.

От художников не отставали и предприимчивые ремесленники. Золото и серебро отлитых ими медалей сохранило Гамлета таким, каким он представлялся актерам и ваятелям. Волею их фантазии и не всегда больших возможностей облик наследника датского престола причудливо менялся. На одних медалях Гамлет походил на шута, на других — на капрала, на третьих — на бродягу. И все же этот Гамлет, «непонятый, искаженный, окарикатуренный, — писал Иоганн Фридрих Шинк, — всем нравится, производит необыкновенное впечатление и обеспечивает актерам патент на бессмертие». Критик утверждал, что из двухсот человек, которые появлялись на сцене в роли Гамлета, едва ли найдутся хотя бы трое, кто ее понял и верно воплотил.

Но, вопреки всем странным трансформациям, образ Гамлета оставался любим. «Надо признать, — заключал Шинк, — что успехом он обязан своей внутренней ценности, которая при всех бессмыслицах сохраняет достаточно силы, чтобы захватить зрителя».

После «Гамлета» Шрёдер продолжал заниматься Шекспиром. Он стремился не упустить завоеванного, развить, закрепить интерес публики к наследию драматурга и два месяца спустя показал «Отелло». Ни глава труппы, ни актеры в хорошем приеме этой трагедии не сомневались. И были огорчены, потерпев неудачу. Осуществляя переработку драмы, Шрёдер на этот раз мало отступил от оригинала. Он использовал версию пьесы, сделанную Х.-Г. Шмидом, сохранил его купюры и последовательность сцен. Оставил неизменным и финал. Но именно это, как считали, сыграло роковую роль.

Когда 26 ноября 1776 года, на премьере, Отелло — Брокман просил Дездемону — Доротею Аккерман помолиться, а затем, терзаемый ревностью, говорил о наступившем для нее последнем часе, сидящие в зале дамы стали дрожать, плакать и падать в обморок. В ложах началось движение, хлопанье дверьми — это взволнованная публика спешила покинуть кресла, прежде чем героиня Шекспира простится с жизнью. Некоторых зрительниц надо было даже выносить из театра — они не приходили в чувство. Позднее стали известны события посерьезнее — в результате переживаний несколько известных гамбургских дам неудачно, преждевременно разрешились от бремени.

Назавтра представление повторили. Но играли при неполном зале. Поэтому, прежде чем третий раз показать «Отелло», дирекция в специальной афише сообщала, что спектакль претерпел важные изменения. Самые резкие сцены и выражения были сейчас изъяты или смягчены. А главное — заменен наводивший ужас конец. Теперь Отелло имел возможность убедиться в своем заблуждении, и любящая чета оставалась в живых. 5 декабря 1776 года публика увидела эту новую версию драмы.

Думается, истинная тайна неудачи первых двух представлений крылась не только и не столько в драматичной концовке. За долгие годы театралы — а зрители премьеры преимущественно ими и были — успели повидать немало самых разных трагедий. То были пьесы античных драматургов и крупнейших авторов XVII–XVIII столетий — Корнеля, Расина и Вольтера. В них были патетические убийства, самоубийства, стремительные поединки; вечерами на подмостках трагически гибли десятки популярных, любимых публикой героев. Но реакции, подобной вызванной шрёдеровским «Отелло», пока не случалось.

Что же повергло гамбургцев в столь нервное состояние? В этом, вероятнее всего, повинен был характер исполнения. Брокман и Доротея Аккерман сумели заставить зрителей поверить в истинность происходившего и небывало потрясли зал. Публика восприняла лицедейство не с привычным приятным волнением, а с предельным сопереживанием. Его вызвало искусство актеров, которые внесли в спектакль навеянную штюрмерством реалистическую силу. Все это удалось благодаря предыдущим встречам артистов с драматургией «Бури и натиска», тому, что Шрёдер и его труппа почерпнули из работы над пьесами Лессинга и его молодой смены. Именно школа штюрмерской поэзии помогла им, оценившим реализм Шекспира, постараться исключительно достоверно раскрыть суть трагедии. Вот это-то, необычное, застало публику врасплох и вызвало шквал переживаний.

Измененный финал «Отелло» существенно делу не помог. Хотя исполнение Брокмана и Доротеи Аккерман зал дружно признал отличным, а коварного Яго — Шрёдера запомнил надолго, спектакль быстро сошел со сцены. Но неудача не охладила Шрёдера — он упрямо не отступал от пьес Шекспира. Несколько недель спустя в письме его к Ф.-В. Готтеру, драматургу возглавляемого Экгофом театра в Готе, говорилось: «Венецианский мавр показался гамбургцам слишком страшным. Теперь я занят „Макбетом“». Действительно, Шрёдер поручает Г.-А. Бюргеру переделку трагедии. Когда же работа задержалась, принялся срочно готовить свой вариант «Венецианского купца», чтобы осенью показать его публике.