Внутренний мир снаружи: Теория объектных отношений и психодрама - Пол Холмс

МакДугалл описала, как некоторые взрослые в повседневной жизни бессознательно вовлекают людей во внешнее разыгрывание своих внутренних драм.

«Желанием, стоящим за этими сложными драмами… является стремление ощутить то, что маленький ребенок из прошлого, который все еще пишет свои сценарии, нашел слишком запутанным, чтобы понять. Построения, в которых используют других, чтобы играть важные части самого себя в собственном внутреннем мире, никогда не бывают ни психотическими, ни невротическими творениями; они заимствуют техники и способы мышления, принадлежащие и тем, и другим. Социальная сцена, на которой представлены эти психические продукты, и природа связи с фигурами, которые вовлечены в проигрывание ролей в этих продуктах, характеризуют то, что я называю Переходным Театром».

(McDougall, 1986:65)

«Родители» и «клиенты» Джорджа находятся в его «потенциальном пространстве». Для него они кажутся предельно реальными. Хотя они не являются галлюцинациями, они — его творение. Он сохраняет ясность ума и осознание, что рядом с ним на психодраматической сцене представлены «как бы “ его родители, на сцене, которая представляет собой определенную часть переходного театра жизни.

Таким образом, мы видим, что Джордж отыгрывает свою драму с отцом на трех различных сценах в трех различных театрах.

Театр подлинной драмы

Кафе «Чай для двоих». Конечно, следует подчеркнуть, что эта встреча с отцом, вновь проигранная на психодраматической сессии, была лишь одной из многих фрустрирующих и травмирующих взаимодействий Джорджа с отцом (см. «Концепция кумулятивной травмы», Khan, 1963).

Переходный театр

Офис социального работника. Здесь Джордж бессознательно вовлекал Фреда в повторное проигрывание своей детской драмы отношений с отцом. И, поскольку Фред оказался отзывчивым на роль, драма нашла свое продолжение на сцене.

Психодраматический театр

Сцена. Во время сессии стремление Джорджа вновь сыграть свою детскую драму с отцовской фигурой стало терапевтически более ясным с помощью Виктора, взявшего на себя роль вспомогательного «я».

Психодраматическая сцена, как и описанный МакДугалл переходный театр повседневной жизни, включает в себя переплетение реальности и иллюзии. Как она и предполагала, эти драмы происходят в пространстве, которое не является ни абсолютно психотическим, ни полностью реальным. Техника позволяет протагонисту, который обычно хранит в тайне большинство своих психических конфликтов, экстернализовать свой внутренний мир в ясной и драматической манере. Это театр, в котором проективная идентификация, как и в младенчестве, используется в качестве позитивной терапевтической связи.

Переходные объекты

Сейчас нам необходимо рассмотреть, что, по мнению Винникотта, происходит в «потенциальном пространстве» — процессы, в которые, вероятно, вовлечен ребенок в своих взаимоотношениях с матерью. Мы должны раскрыть, что он имел в виду, когда ссылался на «переходные объекты» у ребенка, чтобы как–то связать их с психодраматическими вспомогательными «я».

Для Винникогга «переходный объект» — это первое «не–совсемя» обладание (possession), которое младенец выбирает для себя из множества разноцветных игрушек и объектов, наполняющих его небольшой мир. Такие объекты очень важны, узнаваемы, хорошо известны и уважаются «достаточно хорошими» родителями, которые знают, какое огромное значение их дети придают вполне конкретным одеялам или медвежатам.

Мама рассказывала мне, что в детстве я не выпускал из рук деревянную ложку (которая вряд ли была очень удобным объектом, но любовь к ней, быть может, объясняет мою проявившуюся в зрелом возрасте склонность что–нибудь мешать). Привязанность Малыша Линуса из мультиков направлена на куда более обычный объект. Линус ударяется в страшный рев, когда теряет свое одеяло, что обычно делают и другие маленькие дети, если куда–нибудь исчезает их мягкая игрушка.

Отношение младенца к этим объектам находится где–то между его отношением к своему большому пальцу (который очевидно является частью его собственного тела) и теми действительно внешними объектными отношениями, которые ребенок развивает с окружающим его миром. Промежуточный объект существует в царстве иллюзий и используется как замена матери, когда та отсутствует.

Однако этот объект не является для малыша символом. Он наделяется всеми атрибутами груди. Он переживается как настоящий, существующий во внешнем мире. Винникотт писал:

«Младенец присваивает власть над объектом… [который] нежно прижимает к себе и так же самозабвенно любит, как и увечит.

Он [объект] никогда не должен меняться, если только его не изменит сам ребенок. Он должен выдержать инстинктивную любовь, как, впрочем, и ненависть…

Кроме того, он должен казаться ребенку дающим тепло, или двигающимся, или имеющим структуру, или делающим что–то с единственной целью — показать, что обладает жизнью или своей собственной реальностью.

С нашей точки зрения это происходит вовне, но с точки зрения малыша это не так. Это так же не приходит и изнутри; это не галлюцинация».

(Winnicott, 1971 и 1974:6)

Такова пустышка ребенка, его друг, готовый удовлетворить настоятельную потребность, материнская грудь в период между кормлениями, его первый партнер, являющийся его собственным творением и в то же время отдельным объектом, поскольку:

«…это правда, что кусок одеяла (или чего бы то ни было) символизирует некоторую часть–объект, такую как грудь. Тем не менее, его смысл не столько в символическом значении, сколько в его актуальности…

Когда в дело вступают символы, малыш уже ясно видит разницу между фантазией и фактом, между внутренними и внешними объектами, между первичной креативностью и восприятием».

(Winnicott, 1971 и 1974:7)

Переходный объект существует в момент «путешествия младенца из исключительной субъективности к объективности», поскольку это не внутренний психический объект, это нечто конкретное, находящееся во внешнем владении. Однако этот объект не является и внешним. Он существует в волшебном мире переходного пространства.

С точки зрения Винникотта, переходный объект является экстернализацией «живого, реального и достаточно хорошего» внутреннего объекта. Переходный объект может представлять реальный внешний объект (скажем, мать и ее грудь), но только косвенно, через символизацию «внутренней» груди. То есть переходный объект обладает своим физическим значением, потому что он наделяется характеристиками внутреннего хорошего (и успокаивающего) объекта, от которого ребенку необходимо получить поддержку в отсутствие реального внешнего объекта (матери).

Родители признают решающее значение этих переходных объектов для своих детей. Это их первое владение, их первое творение, потеря которого бросает вызов всемогуществу ребенка и заставляет его тяжело страдать. Только ребенок может высвободить переходный объект из драматической роли. Мать же адаптируется к потребностям малыша, тем самым позволяя ему предаваться иллюзии, что все, что он создал, существует в действительности, поскольку:

«О переходном объекте можно сказать, что это предмет соглашения между нами и малышом, которого мы никогда не спросим: «Ты это себе представил или это явилось тебе снаружи?» Важно то, что решения по этому вопросу не ожидается. Вопрос просто не надо формулировать».

(Winnicott, 1971 и 1974:14)

Назад к Джорджу и взрослым

Винникотт предполагал, что переходные объекты первоначально создаются младенцем для собственного успокоения и поддержки в отсутствие матери. Став взрослыми, мы все еще можем время от времени использовать те же самые психические процессы, создавая разные объекты и наделяя их большим психологическим значением. Иногда мне кажется, что мой сад в Лондоне заменяет мне деревянную ложку из моего детства, а порой он всего лишь место, где можно посидеть солнечным утром.

МакДугалл (1986) писала, что взрослые используют «переходный театр», пытаясь снизить психическое страдание, когда «воспринимают» реальных внешних людей и воздействуют на них (или используют), как если бы те были их собственными психическими созданиями. Джордж «использовал» Фреда в попытках отделиться от своего ненадежного и разгневанного «я». Этот процесс включает проективную идентификацию, и другие участники драмы должны, в отличие от плюшевого медвежонка, отзываться на роль самым активным образом.

В психодраме Джорджа и «родители», и «клиенты» чувствовали себя его созданиями. При помощи обмена ролями он оживил их на сцене, и вспомогательные «я», используя свое тонкое понимание ситуации (включающее «теле» и контрперенос), дополнили его творчество. Как мать в детстве, они позволили Джорджу предаваться иллюзии, что они — его создания, его родители и клиенты (а в действительности экстернализованные объекты его внутреннего мира).