Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

Идеалом для Мелоццо были героические образы людей, созданные его учителем, людей, чьи сердца не знали, что такое чувство. Он усвоил познания, дававшиеся с таким трудом даже Пьеро делла Франческа, чьи произведения подчас в большей мере являют нам следы борьбы, чем доставляют удовольствие.

Величественные фигуры и превосходно угаданное движение, необходимое, чтобы оживить их, Мелоццо использовал для целей, очень отдаленных от целей своего учителя. Потому что образы Мелоццо никогда не бывают бесстрастны, никогда не замыкаются в себе, но всегда воплощают чувство. И эти чувства так сильны, его большие и монументальные фигуры так охвачены ими, что наша личность и даже сознание сметаются ими начисто; одухотворенные образы Мелоццо олицетворяют собой яркие эмоциональные порывы. Его фигуры, возможно, символизировали бы для нас то или иное чувство, если бы мы могли смотреть на них со стороны или оценивать с разумной точки зрения. Но они просто выбивают нас из колеи, и мы становимся словно одержимыми. Вместе с тем охваченные экстазом «Ангелы, играющие на музыкальных инструментах» (фреска в соборе св. Петра в Риме), все же безличны.

Однако Мелоццо умел изображать не одни только дионисийские празднества. Быть может, нигде живопись не дала нам такого яркого воплощения жизни, не выразила такой самозабвенной радости труда, такой живой игры мускулов, как в знаменитой картине Мелоццо «Аптекарский ученик толчет в ступке травы». А пророки в ризнице собора в Лорето так торжественны и далеки от окружающего, как это может быть только у Эсхила и Китса, когда они рассказывают о канувших в вечность династиях богов.

Лука Синьорелли не пылает таким всепожирающим огнем, как Мелоццо, и все же он выше его. Его ум утонченнее и глубже, его гений охватывал больший круг образов и представлений, его восприятие ценного в жизни и в искусстве более тонкое и правильное. Даже в своем поэтическом чувстве он не походил ни на кого другого. Кроме того, к ощущению осязательной ценности, едва ли меньшему, чем у Джотто, Лука Синьорелли добавлял умение передавать движение, присущее Мазаччо и Пьеро делла Франческа. (См. книгу II — «Флорентийские живописцы». ) В этом он действительно, мог почти соперничать не только со своим учителем, но и с несравненным мастером в этой области — Антонио Поллайоло. Обладай Синьорелли только этими качествами, он был бы уже великим художником, но для него они были лишь средствами к достижению определенной цели, которая, в отличие от стремлений Мелоццо, заключалась в изображении обнаженной натуры.

О том, что такое обнаженная натура и насколько велик ее удельный вес в фигурной живописи, я уже говорил в свое время . Я ограничусь здесь словами, что обнаженная человеческая фигура единственная в совершенстве может выразить осязательную ценность и особенно движение. Поэтому изображение обнаженного тела стало высшим достижением самых великих художников, и если оно к тому же удачно выполнено, оно становится еще более жизненным, чем в действительности, и сообщает эту же жизнеспособность нам.

Первым современным мастером, постигшим эту истину и доведшим ее до предела, стал Микеланджело, а Синьорелли был не только его предшественником, но даже соперником. Однако последний неясно понимал все значение обнаженной натуры и отставал в мастерстве исполнения. Его трактовка одежд и тканей гораздо суше, в изображении женского обнаженного тела он обнаруживает неумелость и жестокость. Обнаженные фигуры в произведениях Синьорелли не достигают красоты микеланджеловских, но обладают своими достоинствами  — чрезвычайной крепостью и чисто первобытной энергией.

Причина, по которой Лука Синьорелли потерпел неудачу, не понимая всего значения и роли обнаженной натуры, заключается, по всей вероятности, не в том, что «время для него еще не настало», как часто принято говорить, а скорее, потому, что он был художником Средней Италии, что равнозначно определению его как художника-«иллюстратора». Поглощенный задачей выражать в зрительных образах различные идеи и эмоции, он не мог посвятить свою гениальную натуру более насущным проблемам искусства. Микеланджело тоже был иллюстратором — увы, —  но по крайней мере там, где он не мог достичь идеального сочетания искусства с иллюстрацией, он жертвовал последней ради первого.

Но довольно об ошибках Луки Синьорелли! Пусть его обнаженные тела не всегда прекрасны, пусть его колорит не всегда великолепен, а композиция иногда перегружена и неудачна, он остается одним из величайших (заметьте, я не говорю из привлекательнейших) иллюстраторов нового времени. Его мировоззрение может показаться суровым, но оно уже принадлежит нам; его чувство формы равнозначно нашему, его образы — это наши образы. Следовательно, он первый, кто выразил наше мировоззрение.

Сравните его подготовительные рисунки к «Божественной комедии» Данте (к фрескам «Небо» и «Ад» в соборе в Орвьето) с одноименными рисунками Боттичелли, и вы увидите, насколько великий флорентийский мастер смотрел еще глазами средневекового художника, тогда как Синьорелли, порой отталкивая нас своей глубокой суровостью, не кажется нам далеким и необычным.

Мы должны расценивать его прежде всего как великого иллюстратора, а уж потом как великого художника. А теперь посмотрим на некоторые работы, обнаруживающие его мастерство в изображении обнаженного тела и движения, глубину и утонченность его эмоций, великолепие замыслов. С какой интенсивностью ощущаем мы во фресках Синьорелли и мрачное смятение воскресшего мертвеца, и светлую радость блаженных, и осуждение грешников. Невозможно было бы внушить нам эти чувства, если бы не обнаженная натура, усиливающая остроту восприятия. Как темны небеса на фресках «Страшного суда» (в Орвьето), заполненные ужасными видениями, как звучит трубный глас ангелов! Какое высокое, торжественное настроение навевает на нас его «Благовещение» (в Вольтерре) с пылающим закатным небом, девственным смущением Марии и благоговейным взором архангела Гавриила!

На картине «Положение во гроб» (Кортона) вы видите тело Христа, поддерживаемое ангелом, слетевшим из заоблачной блаженной сферы; черты его лица дышат величием, небесная роса сверкает на его крыльях.

Посмотрите на фреску «Музицирующие ангелы» в куполе собора в Лорето. Она обворожительна подобно творениям французской готики, а ангелы настолько погружены в звуки, что кажется, будто они сами пленены и зачарованы тайным духом музыки. Вы сами узнаете, каким утонченным чувством красоты обладал Синьорелли, когда, вдоволь наглядевшись на «Аврору» Гвидо Рени в зале Палаццо Роспильози в Риме, бросите потом взгляд на его «Мадонну», находящуюся там же.